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Sidy Sakho

D’envol en chute : ce qui hantera toujours De Palma


On ne devient pas maniériste par hasard, au seul gré de la fantaisie. Une scène, un motif précis de l’œuvre modèle, nous porte sans doute plus que tout autre. Et si Brian De Palma est le plus profond des cinéastes maniéristes, c’est parce que son motif originel est juste le plus terrassant, le plus traumatisant du cinéma de Sir Alfred.



D’envol en chute : ce qui hantera toujours De Palma
On a beaucoup parlé du maniérisme de De Palma, son désir jamais dissimulé de reprendre littéralement pour son compte, sans timidité, les plus fameux motifs du cinéma d’Alfred Hitchcock. Si bien qu’à force, sortir de cet axe critique pourrait équivaloir à perdre tout repère : ne pas saisir la référence hitchcockienne plus ou moins directe d’un De Palma, c’est un peu manquer le film (Mission to mars et Redacted pouvant néanmoins apparaître comme ses films les plus « hors sujet », les plus libres en apparence de cette généalogie). Mais s’est-on assez demandé ce qui, dans le cinéma d’Hitchcock, l’a le plus profondément touché, ce après quoi il semble courir depuis toujours ? Au-delà de la reprise purement maniériste, le cinéma de De Palma n’est-il pas traversé de part en part par le trauma d’un fragment très précis de l’œuvre du maître : la chute, originelle puis réitérée de Madeleine dans Vertigo ?

Tout De Palma est en effet une histoire de vertige, celui d’un homme – rarement d’une femme – hanté par une image, un son unique. La ligne de tous ses récits ou presque est celle de l’abandon absolu du héros à un idéal qui lui échappera toujours. Il n’y a d’ivresse dans ce cinéma qu’à la condition de redescendre un jour, et souvent de la plus brutale des manières : la pure et simple fin de partie. Obsession (1976), remake évident de Vertigo, avec son histoire d’oubli impossible de l’être aimé n’est au fond que l’exemple le plus littéral d’une quête que chaque film ne cessera encore et encore de renouveler. Il n’y a pas plus obsessionnel, plus tragiquement atteint par la nécessité de « retrouver » qu’un personnage de De Palma. D’où que très souvent on ait l’impression d’un inachèvement, que sous les innombrables jeux de masques et d’écrans, sous la généralisation des simulacres, rien n’avance réellement. L’action boîte toujours, le mouvement portant vers la « vérité », la résolution de l’énigme est surtout un faux-mouvement, déjà une impasse.

Parmi ses films les plus récents, un personnage en particulier, le Nick Santoro de Snake Eyes (1998), illustre à merveille cette désillusion au travail. On s’en souvient, le film s’ouvre sur un captivant plan séquence de près de dix minutes où la caméra est toute à la disposition de la fougue et du débit d’un seul homme, Santoro donc, flic frimeur, criard et légèrement hystéro semblant littéralement faire corps comme avec le spectacle du soir : un combat de boxe entre deux poids lourds au Palais des Sports d’Atlantic City. L’exercice de style s’accorde à merveille avec l’ambiance, l’évènement, et surtout les répercussions physiques de l’évènement sur un homme que l’on devine, bien qu’il semble peu recommandable, être le seul « héros » possible du film. Snake eyes sera pourtant et surtout la fable cruelle et émouvante des adieux de Santoro à la plénitude du show au profit de la nécessité de privilégier enfin le regard, l’observation au seul geste. Cette ouverture, il ne le savait pas encore, était aussi un chant du cygne, un dernier tour d’horizon de ce monde qu’il croyait le sien avant que ne s’impose d’un coup sec (d’un coup de feu plutôt) la loi du décryptage, du rembobinage, de la quête éperdue de sens. Ni lui ni nous n’en reviendrons vraiment.

Avant et après lui, d’autres furent confrontés à cette dépossession cruelle d’un espace familier, une team. D’autres hommes (surtout des hommes) passeront de la croyance, voire la crédulité à la vigilance, la précaution maniaque, la prévention, la paranoïa. Tels Scottie, le détective suivant dans la première partie du chef-d’œuvre matriciel d’Hitchcock une cible parmi d’autres, avant de se vouloir dans la seconde metteur en scène en tentant fatalement de prendre une revanche sur sa naïveté, les personnages de De Palma sont donc des acteurs ou spectateurs voués à devenir cinéastes et/ou critiques. De la vie, ils passent à la scène, intègrent in fine les notions de hors-champ, de profondeur de champ, focale ou panoramique. Le corps, avant une réactivation ultime, laisse alors le champ libre à l’œil. Le leur ou celui d’une caméra (Snake eyes, Redacted), sinon une loupe, un instrument garantissant davantage encore la mise au point (les lunettes caméra de Mission : Impossible). 

Le héros depalmien serait alors un authentique « homme à la caméra », une figure au départ purement active se découvrant (souvent mû par une nécessité, la motivation d’une en-quête) un certain talent de metteur en scène. Jake Scully, l’homme trompé de Body Double (1984), est l’exemple le plus absurde de cette vocation, allant jusqu’à s’engager dans le porno pour approcher le corps-image victime de ce qui ressemblait, à ses yeux comme au nôtres, à un meurtre. On objectera que des films comme L’impasse (1993), Outrage (1989), Mission to mars (2000), Scarface (1983) sont loin de valider cette intuition, que tous les héros de l’œuvre ne sont pas mus par cette vocation naissante, cette réorchestration d'un instant t. Mais le « devenir cinéaste » requiert-il nécessairement la présence effective d’un outil de captation (caméra, micro) ? Quid de la sensibilité même du personnage ?

Au moment de mourir, que font Carlito Brigante et Jim Mc Connell, héros respectifs de L’Impasse et Mission to mars sinon se perdre dans le flot des images et projections d’une vie, jusqu’à isoler la seule qui compte, celle du paradis perdu ou à venir qui, espèrent-ils, les attend déjà ? Lorsque Michael J. Fox aborde l’étudiante asiatique, à la toute fin d’Outrages, n’est-il pas porté par la seule prégnance d’une image, celle d’une victime de guerre suppliante qu’il n’aura pas su sauver ? L’image depalmienne est ainsi la plus aimée, la plus désirée qui soit. Le cinéaste ne sait tout simplement pas filmer indépendamment du point de vue ou de la mémoire d’un personnage. Femme fatale (2002), son film le plus gratuit et frimeur, est aussi celui allant le plus loin dans cette idée qu’une fiction entière peut se structurer autour de l’immersion dans le fantasme, la divagation d’une héroïne. 

Cette connexion du visuel et de l’organique (œil, oreille, cerveau…) permet ainsi souvent – pas toujours – de libérer le maniérisme bien réel de De Palma de tout cynisme foncier, toute arrogance. Tels Icare, ses personnages voient trop loin, pensent trop fort, ne manquent pas, trop souvent, de se brûler les ailes et les yeux pour l’amour d’une image. Brian De Palma fait des films sur des hommes et des femmes qui se font des films, ne met finalement sa caméra qu’au service de la prégnance d’une illusion, jusqu’au couperet souvent sanglant (baroque !) de la désillusion. On finit toujours par redescendre, pour sans doute ne plus jamais remonter. Ethan Hunt, suite au traquenard inaugural l’ayant vu croire comme un enfant à la grande mise en scène de Jim Phelps, son mentor, ne semblera plus surpris de rien, œuvrant à remettre à leur insu tous les contrôleurs de l’image à leur place. Moins malin, Santoro, découvrant que l’instigateur du meurtre du ministre n’était autre que son ami Kevin Dunne, homme de loi exemplaire, d’une rigidité sans faille contrairement à lui, le conduira, bien que cabossé, à reconnaître sa faute sous le feu des projecteurs.

Toute la force du maniérisme de Brian De Palma tiendrait donc aussi, sinon davantage dans la coordination permanente de l’image à une destinée, l’analogie entre la grande forme toute hitchcokienne et les divagations de personnages en quête d’une plus grande hauteur de vue (d’ouïe, dans le cas très singulier du Jack Terry de Blow Out). Et lorsque Ethan Hunt se retrouve en suspens, ne tenant qu’à un fil dans une salle de Langley, c’est rien moins que le lieu même du regard du cinéaste qui s’éclaire : entre la chute et l’impact, lorsque la peur de la mort et l’espoir d’une récupération s’interrogent mutuellement.




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