Feux Croisés
Lundi 14 Janvier 2013
Dossiers
Jérôme Dittmar

Quentin Tarantino, cinéaste mondain




Reservoir Dogs, Quentin Tarantino, 1992
Reservoir Dogs, Quentin Tarantino, 1992
Où commence le monde chez Tarantino ? Entre les images, derrière ou bien devant ? Peut-être à l'endroit où il faut les voir, dans la salle de cinéma. Il n'y a pas de plus grand lieu inaugural à sa conscience d'un ailleurs et de l'autre. De cet espace naît son cosmopolitisme : blaxploitation, kung fu hong-kongais, western italien, la série B naît dans les marges avec ceux qui peuplèrent ces endroits aujourd'hui balayés par une modernité hygiénique dont le numérique n'est, finalement, que l'aboutissement technique du semblable.

Le monde selon Tarantino est identique à un cinéma de quartier où les films d'exploitation ne serviraient non pas de guide touristique, mais d'éducation sentimentale, morale et altruiste. Il faut peut-être moins voir au travers de Kill Bill ou Inglourious Basterds des hommages, que cette façon éternelle de remettre les choses en face, de revenir à zéro pour relancer la machine, comme si en dépendait aussi quelque chose de l'autre. La cinéphilie de Tarantino n'est pas celle, autiste, qu'il a si souvent engendré malgré lui en réconfortant ceux qui n'avaient que les films pour rêver ; sans voir que ces films regardaient ailleurs. Il n'est pas un génie de la connaissance pliant ses œuvres à une satisfaction radine et égoïste. Si Tarantino est un collectionneur, c'est parce que chez lui le cinéma est sans limites. Son pouvoir est celui du multiple et de la fragmentation du temps, à laquelle il a adhéré moins par coquetterie du gimmick (comme ceux qui suivront) que pour bouleverser l'ordre des choses comme on refuse de se plier aux dogmes ou l'histoire officielle. Ficelle narrative obsédant ses premiers films : Reservoir Dogs, Pulp Fiction, Jackie Brown, jusqu'au reset de Death Proof, la déconstruction et l'absence de linéarité font ainsi figure chez lui de révolution : immédiatement elles annoncent qu'il va falloir regarder autrement, et ce sera une guerre éclair, une victoire totale et immédiate sur le temps et les images. C'est aussi une prise de pouvoir sur le cinéma, pour réécrire l'Histoire, refaire les films comme refaire le monde, sauver l'image de ceux qui auraient toujours eu un second rôle, à commencer par les filles. Tarantino défend ses héros comme la série B, pour en sublimer l'image et créer un ciné-métèque dont les films sont le fabuleux et insatiable refuge. Les peuplant alors de ces visages amis, pour faire du bavardage l'essence la plus simple et évidente de sa mondanité.

En parlant du cinéma au cinéma après Godard, Tarantino ne s'est pas lové dans le post-modernisme des années quatre-vingt-dix, mais il a élargi les rapports des films au monde. Si la cinéphilie est une affaire de discours, de discussion profondément futile (comme le filmait Skorecki), alors Tarantino a fait de ce bavardage le centre de son cinéma. Poussant ainsi par là tout ce qui débordait, ces films mal aimés, mal jugés, mal regardés, parfois traités comme des moins que rien, vers une légitimité et une reconnaissance allant dans le même sens qu'un certain progressisme – dont seul le discours peut refaire l'Histoire. On a un temps cru que les films de Tarantino s'arrêtaient à une géniale relecture pop du cinéma mondial dont Kill Bill serait le grand mix contre-culturel. C'était peut-être oublier qu'ils restaient plus fidèles encore que ses prédécesseurs à la Nouvelle vague, et que l'effet Band Apart n'a pas si mal été compris, bien qu'il en outrepasse les usages pour s'attacher à une perspective américaine. 

Sur les ruines des seventies de son adolescence, Tarantino a inventé sa propre éthique du cinéma pour créer une nouvelle démocratie des œuvres où la totalité des films font partie du monde – et inversement, générant ainsi un territoire où la cinéphilie a rencontré ses objets dans les espaces d'une Amérique banale où les films étaient vus. Contrairement à la Nouvelle Vague, il a fait du cinéma non moins une communauté de désirs, qu'un point de rencontre réel d'où les films pouvaient repartir et être un lieu où les personnages auraient, pour ainsi dire, rompus la convention des illusions en prenant l'image comme essence de tout. Partant des non lieux de Los Angeles, pour aller vers le film en costume et la reconstitution, le cinéma de Tarantino a progressivement fait dériver la salle où il s'est construit (et dont les proches alentours servaient autrefois de décors), affirmant non moins une politique des auteurs que des films, des êtres et des choses, aimés pour leur dissemblance, leur environnement, une singularité à défendre et à laquelle les histoires de vengeance doivent forcément quelque chose (la revanche comme pur élément dialectique). Le champ contre champ idéal de Tarantino est né dans une salle populaire de L.A., pas loin d'un diner où entre cheeseburger, tacos et serveuse afro, on pouvait parler des films comme de la vie (le cinéma comme passion existentielle), et sublimer les plus faibles pour leur donner la plus belle des cinégénies que cent ans de cinéma leur aurait volé. 




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