Feux Croisés
Lundi 14 Janvier 2013
Dossiers
Julien Abadie

Tarantino, du sample au double




Death Proof, Quentin Tarantino, 2007
Death Proof, Quentin Tarantino, 2007
Quentin Tarantino fait l'objet d'un malentendu conceptuel qui court d'interviews en featurettes. Malentendu que même ses plus récents travaux, malgré leur complexité sémiologique et analytique, ne sont pas parvenus à dissiper. En cause, la réputation du cinéaste, rat de vidéoclub, fan boy gentiment dégénéré, dont l'horizon cinématographique ne saurait dépasser, à en croire la plupart, un confortable fétichisme pop. Deux lignes : d'un côté ses plus violents détracteurs, ceux qui le taxent d'onanisme souvent, de violence gratuite parfois, et estiment que son apport au genre se limite à un plaisir solitaire à tendance coprophage ; de l'autre, la grande majorité du public et de la critique qui l'élève au rang de Burton pop, de Rodriguez racé, saluant son formidable travail de régurgitation. Entre posture et imposture, choisis ton camp, cinéphile ! Le phénomène a pris une ampleur inédite avec Kill Bill, diptyque ultra-référencé qui jouait de ses citations comme d'un effet de brouillard, mais qui fut vite réduit, tentation de l'épithète aidant, aux sempiternels « hommage jouissif » et autres « film d'action jubilatoire ». Ne le nions pas : le plaisir adolescent de la citation et du spectacle fait partie intégrante du cinéma de Tarantino. Il en constitue même le moteur à f(r)iction, un moteur qu'il est le seul à savoir emballer jusqu'à livrer des films définitifs. Encore faut-il s'entendre sur ce dernier terme. Car le formidable paradoxe que Kill Bill laissait supposer, Death Proof, Inglourious Basterds et Django le ressassent jusqu'à plus soif : si le cinéaste exhume, c'est pour mieux enterrer. En fait de fan boy, Tarantino est un fossoyeur.

Bien entendu, l'idiome n'est pas à prendre au sens morbide du terme. Tarantino ne tue pas, il éreinte. Epuise. Démythifie. Quand un Tim Burton n'en finit plus de momifier ses maîtres et son oeuvre, quand un Rodriguez se borne à rendre des hommages rigolards, Tarantino bouscule les codes, renverse les tables, maltraite le genre et viole les règles. Le résultat, tout en vitesse, ellipses et ruptures du continuum cinématographique n'est jamais bien loin du crime de lèse-majesté. Alors que cette dimension sourdait dans ses précédents films, Death Proof sera le premier Tarantino à formaliser ce concept, et faire voler en éclat les fondations du projet Grindhouse, entreprise de réhabilitation des doubles programmes que le cinéaste avait fomenté avec son pote Rodriguez. Excitant sur le papier, Grindhouse n'était, à bien y réfléchir, qu'une tarte à la crème fétichiste (Planet Terror le démontrera par l'absurde) et ne valait finalement que pour son éventuel dépassement. Si l'on n'espérait rien de Rodriguez, trop bovin pour transcender son travail, Tarantino, passé maître dans l'art du contre-pied, était tout désigné pour subvertir son segment. De là à songer qu'il accoucherait de son film le plus théorique à l'époque, personne ne s'y risquait...

Le tour de force de Death Proof ? Sa construction symétrique, ces deux parties qui s'observent, se répondent, se copient sans jamais communiquer, ni se rencontrer. Soit l'exacte définition du remake. Au vide conceptuel de Grindhouse, Tarantino oppose la symétrie dans l'axe de Death Proof, autrement dit la mise en abîme du projet tout entier. Le second hémistiche, avec ses chicks rebelles et son serial-killer pathétique, ne serait alors qu'un remake du premier destiné à le venger. Mais, davantage encore que ce choix narratif, c'est sa collusion avec l'iconoclasme du cinéaste qui transforme le simple exercice de style en point de non retour du genre. D'aucuns ont critiqué la durée excessive du film sans prêter attention au projet profond de Tarantino : ses montages à rallonge sont en réalité des démontages. On peut légitimement supposer que la culture cyclopéenne du cinéaste, doublée d'une redoutable intelligence, lui donne une conscience aiguë de l'épuisement des grandes figures du cinéma de genre. Figure terminale de cet épuisement, le remake n'est que ressassement, recyclage de samples, un pur objet tautologique incapable de s'extraire de lui-même. Tarantino ne cherche pas à sortir Death Proof de cette impasse, bien au contraire : conscient de la nature profonde de son film, il laisse cette logique contaminer sa structure, l'épuiser, non plus en accumulant les citations comme dans Kill Bill (logique d'éreintement), mais en plaçant ses parties jumelles de chaque côté d'un miroir sans tain (logique d'étouffement). Piégé entre les citations et ses reflets, cerné par ses modèles et sa propre image, hésitant entre sample et double, Death Proof consacre la mort sémiotique d'un système en le dilatant jusqu'à l'absurde (l'accident filmé sous tous les points de vue, la poursuite sans fin, le serial-killer supplicié). Vertige d'un objet pop-art produisant son auto-critique, d'un méta-remake mettant à l'index ses propres mécanismes...

Que reste-t-il alors de Death Proof ? L'essentiel serait-on tenté de dire. Une relation singulière à l'espace-temps et à son trait d'union : la vitesse. Cette dromologie, si chère à Paul Virilio, que Sergio Leone n'a cessé d'exploiter dans ses westerns. Comme son illustre mentor, rien ne caractérise mieux Tarantino que sa maîtrise de la vitesse du récit, cette rythmique interne qu'il accélère ou ralentit à loisir, comme un sample, justement, dont il modifierait la réception. Négliger cette dimension, c'est passer à côté de la contemporanéité de l'auteur : à Paul de Tarse qui écrivait « ce monde tel que nous le voyons est en train de passer », Tarantino répond « OK guy, alors ralentissons la bande ». D'où ces trous béants que Tarantino a toujours ménagés dans sa narration, qui suspendent l'intrigue aux lèvres de ses protagonistes et qui criblent de partout ce Death Proof. D'où encore ces invraisemblables joutes verbales qui n'ont d'autre intérêt que de s'attarder et jouir. Jouir, car tout fossoyeur qu'il est, cet hédoniste ne rebouche jamais la tombe. Convaincu, on l'a vu, que le genre se noie en lui-même, il fraie simplement dans d'autres eaux, moins stagnantes quoi qu'on en dise, où tout est affaire d'échanges et de dialogues. Comme Apatow, Tarantino fait des films trop longs, se repose à dessein sur ses personnages, scrutant l'émotion, l'instant de vérité qui sommeille chez ses héros cool, bad guys charismatiques et chicks fantasmatiques. Accordons leur davantage qu'un instant, semble-t-il nous dire, flânons, buvons à leurs côtés, prêtons une oreille attentive à ce qu'ils disent quand ils ne flinguent personne et ne roulent pas du cul. C'est là, dans ces brusques décélérations du récit au profit des personnages, que se nichent les instants de grâce du film. Grâce touchante d'un SMS échangé ou grâce fulgurante d'un bloc dialogué : Tarantino est bien le cinéaste de l'altérité.

Paradoxe : c'est en refusant de céder au diktat de la célérité que le cinéaste la régénère. Les deux séquences d'action à proprement dites gagnent en relief ce qu'elles perdent en primauté, imprimant d'autant mieux la rétine qu'elles se font rares. Pour autant, le principe demeure : vitesse, dilatation, épuisement. Véritables morceaux de bravoure filmiques, les poursuites du film violentent l'habitus de l'exercice, la première par sa brièveté, la seconde par son principe exponentiel. Dans les deux cas, il s'agit de déborder du cadre, emballer le moteur pour mieux le liquider. Définitif ? C'était en tout cas la volonté de Tarantino qui en une séquence honore un pan de sa cinéphilie (Vanishing Point, Russ Meyer...) mais la dépasse dans le même mouvement. En doublant ainsi ses modèles, le cinéaste ne les glorifie pas, il les exténue, réactualisant l'assertion de Virilio : « Quand on travaille sur la vitesse, on travaille sur l'oubli »... 

L'enjeu véritable de Death Proof réside donc moins dans le plaisir nostalgique de la redite que dans ce qui y échappe. Cinéaste de la tangente, flirtant avec la figure circulaire du remake pour mieux s'en éloigner, Tarantino orchestre à la fois la revanche de personnages bêtement fonctionnels, la révolte des scream-queens contre les codes machistes du slasher, et la célébration d'un usage raisonné de la vitesse et du sample, deux données contemporaines jamais si bien réfléchies que dans son cinéma. En cela, il s'inscrit dans le prolongement direct de Kill Bill : là où le premier volet épuisait les réflexes narratifs du rape and revenge dans un geste accumulatif, le second enterrait son icône (la mort symbolique de La Mariée) et dévoilait avec émotion le véritable propos du diptyque (la recherche du père). A ceci près qu'ici Tarantino ne s'embarrasse même plus d'un incipit ravageur, se contentant de ramasser le tout en un seul métrage d'une affolante densité.

Inglourious Basterds et Django, dans leur façon de venger l'Histoire en dégainant leur 35 mm, ne feront que confirmer ces observations. Comme Leone ou Peckinpah avant lui, le cinéaste éventre les grands mythes (machisme, nazisme, racisme...), renvoie leurs figures à leur dimension bêtement prosaïque (le serial killer n'est qu'un redneck imbécile, le cow-boy qu'un cul-terreux consanguin...), défriche un terrain cinématographique encombré de références (le slasher, le film de guerre, le western...), mais surtout modifie le point focal de l'inconscient collectif. En transformant les victimes d'hier en héros d'aujourd'hui, et en orchestrant finalement le surgissement de nouvelles mythologies (le féminisme, les juifs, les noirs), Tarantino martèle cette fausse évidence qui fait tout son prix : son cinéma passe après, mais il le sait.

Texte revu et corrigé mais déjà publié sur le site Mediacritik.




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