Feux Croisés
Lundi 14 Janvier 2013
Dossiers
Sidy Sakho

Une histoire de violence : d'où nous frappe Quentin Tarantino ?


A quelques jours de découvrir son dernier film, pourquoi ne pas partager une interrogation persistante quant au rapport réel de Quentin Tarantino aux scènes de violence. Un film surtout tiendra lieu de fil rouge à notre réflexion, le précédent Inglourious Basterds, de loin le plus discutable et problématique de son auteur.



Une histoire de violence : d'où nous frappe Quentin Tarantino ?
Avant d’applaudir une nouvelle fois ce mercredi le génie peu contestable du Maître (à l’heure d'écrire ces lignes, l'auteur n'a pas encore vu Django Unchained), partageons ici une petite interrogation, un léger scepticisme inhérents à une affaire de morale que le précédent Inglourious Basterds cristallise plus que tous les autres films réunis. Une question parcourra ce texte : n’y-a-t-il pas dans le cinéma de Quentin Tarantino une forme de sadisme pur qu’on lui pardonnerait étrangement davantage qu’à un Haneke ou un von Trier ? L’ivresse du spectacle, la déréalisation de la violence à force de surenchère suffisent-elles à escamoter l’ambiguïté profonde de la position du cinéaste quant à ce qu’il montre ? A quelques jours d’aller voir le nouveau Tarantino, c’est une réflexion qu'il faut se permettre. De quoi jouissons-nous réellement, face au spectacle de la violence des films de Quentin Tarantino, et surtout, où nous situons-nous vraiment, cinéaste comme spectateurs, devant les séquences les plus brutales dInglourious Basterds ?

La ligne rouge

Concernant ce seul film, le problème est très clair. Il repose sur le constat assez désagréable, tout du long, d’une inégalité dans l’impact de la violence, une douleur à géométrie variable que deux scènes emblématiques suffisent à révéler. La première, celle d’ouverture, nous fait partager la terreur des Dreyfus, famille juive recherchée par le colonel Hans Landa,  « chasseur de Juifs » émérite, que cache sous son plancher la famille LaPadite. Terreur palpable et forcément communicative d’être repérés par le prédateur et donc subir son courroux sans sommation. Terreur fondée surtout : aucun Dreyfus ne s’en sort hormis la jeune Shosanna (Mélanie Laurent), couverte du sang des siens et s’enfuyant en larmes dans la prairie sous le regard amusé de Landa qui lui crie, rictus aux lèvres : « Au revoir, Shosanna ! ». Au départ, Inglourious Basterds semble donc s’afficher comme un film prenant acte au premier degré de la douleur physique et psychologique subie par les victimes de la  violence. Il n’est plus question cette fois de distraction fun (comme par exemple, dans Pulp Fiction, lorsqu’une balle du flingue de Vincent Vega fait exploser par accident la cervelle d’un jeune homme dans une bagnole, excellent gag c’est certain), mais bien de « drame ». Landa est un monstre, un bourreau, un vrai « méchant » et Shosanna la proie qu’il se réserve, une authentique « victime », une femme souillée.

On parlait de géométrie variable ? Poursuivons. Lorsque quelques minutes plus tard nous assistons, par le biais du récit d’un officier allemand ayant survécu à leur embuscade, au massacre de ses compagnons d’arme par les hommes d’Aldo Raine (Brad Pitt), les « Basterds » du titre, chasseurs de Nazis, que ressentons-nous ? Le sentiment inverse de celui ayant accompagné la vision de la séquence précitée. Avant que la silhouette intimidante de Donny Donowitz, « l’ours juif » (Eli Roth) ne se détache sur fond noir pour jouer au base-ball avec la tête d’un officier haut gradé, on retrouve le goût si particulier de Tarantino pour l’installation de situations de malaise « drôle », où l’on sait que la violence va surgir, où on le comprend en même temps que le personnage. Sauf que dans les films précédents, ce pressentiment posait moins problème car cette violence à venir, hyperbolique, était dans le ton global du film ! Or, comment peut-on décemment, et ce quel que soit le degré d’atrocité des actes des Nazis, rire de la conscience de cet homme de sa mort à venir après avoir compati (qui aurait osé rire, franchement) quelques plans plus tôt au sort de la famille Dreyfus ? Pour la première fois, ce cinéma souffre d’une dissonance, un mauvais accordage des tonalités dont le film ne parviendra pas à se relever.

Que l’on s’entende, il n’est pas question ici de minimiser le brio de la mise en scène de Tarantino (Inglourious Basterds reste un objet très virtuose), mais de signaler un problème évident de positionnement, et du cinéaste, et du spectateur. Ce n’est pas tant la violence qui pose problème (celle-ci participe de l’identité même de ce cinéma, à quelques nuances près), mais, répétons-le, une dissonance dans son orchestration mettant à mal la structure entière du film. Cette fois, face à un référent aussi lourd, aussi peu « pop » que la Seconde Guerre mondiale, Tarantino ne peut tout simplement pas accorder à la violence la gratuité jouissive qui jusqu’ici la rendait presque désirable. Pour amener une grande scène de massacre de nazis, il lui aura fallu, c’est bête à dire, montrer en quoi ces nazis méritent ce retour de bâton. C’est précisément parce que ces hommes dont les Basterds prendront le scalp portent le même uniforme que l’exquis mais nocif Hans Lada, commanditaire du massacre inaugural de Juifs innocents, qu’ils méritent à leur tour la plus impitoyable des cérémonies. Comme Stuntman Mike un film plus tôt, comme la bande à Bill encore plus tôt, les Nazis ont voulu jouer, il leur faudra donc en assumer les conséquences. Les Basterds sont ainsi les dignes successeurs des admirables guerrières que furent les filles de la seconde partie de Death Proof et la Beatrix Kiddo (Uma Thurman) des Kill Bill (peut-être même de la moins frontalement guerrière, plus subtile Jackie Brown, on y reviendra). Pour eux comme pour elles, tous les coups sont permis. Bémol : ils ne sont pas seuls...

Double impact

Sans le savoir, les Basterds ont une alliée, une sœur, justicière plus isolée quoique cachée en pleine lumière : Emmanuelle Mimieux. Soit Shosanna Dreyfus devenue une bonne Française non juive propriétaire du cinéma qui projettera le film de propagande La Fierté de la Nation, en présence de la dream team du commandement nazi : Hitler et Goebbels en personne ! Tarantino, dont on connait le goût pour les parallélismes, doublons et drôles de hasards, joue cette fois la carte du plan dans le plan, de la revanche dans la revanche. Ou plutôt de l’épanouissement, chacun de leur côté, de deux projets de revanche aveugles l’un à l’autre mais qui finiront par se servir mutuellement à leur insu (Shosanna mourra en ignorant l’existence même des Basterds, qui eux profiteront tout bêtement de la réussite du plan de la jeune femme pour passer à l’acte). A la violence toujours fun des mecs se coordonne ainsi tant bien que mal celle, beaucoup plus grave et « légitime », de la fille, dont on peine pourtant à trouver une filiation directe avec les guerrières précitées. Là aussi, donc, quelque chose bloque et prend mal. Que les nazis soient massacrés et que, comme il fut tellement dit à l’époque, « le cinéma sauve littéralement le monde » est une chose. Mais demeure le problème du mariage difficile, sinon impossible des deux scénarios ; celui, si tarantinesque, de l’ivresse de la violence frontale côté Basterds et celui, plus psychologique et symbolique, du grand projet de Shosanna.

Faut-il du coup rire ou pleurer de voir les deux plans fonctionner ? Rire au sens où Tarantino, en jeune chien fou qu’il reste, prend un malin plaisir à exposer les corps et visage d’Hitler déchirés par les balles des mitraillettes des infiltrés. Pleurer au sens où même si Shosanna ne peut assister à la « réalisation » de son projet, elle aura au moins réussi à solder le compte des Dreyfus avec le nazisme. Deux questions disant bien à quel point Inglourious Basterds est un film entre deux chaises, dont le scénario plus lourd, tellement plus ambitieux que d’ordinaire (à gros sujet, grosses ficelles) rend difficile l’identification réelle des pertes et profits. On objectera bien sûr que c’est avant tout du « cinéma », de la « fiction », que Tarantino joue surtout des possibles de l’imaginaire, etc. Certes, mais après ? Le motif de « l’imaginaire » suffit-il à faire fi de l’évidence de cette mauvaise articulation des tonalités ? Si Tarantino voulait vraiment miser à 100 % sur l’imaginaire, comme il sut si bien le faire jusque-là, c’est bien simple, il aurait filmé tout Inglourious Basterds comme un immense cartoon, voire un jeu vidéo bigger than life où le scénario « Basterds » ferait loi de bout en bout : on casse du nazi comme les nazis cassent du juif, et si Shosanna veut prendre part à la castagne, sans passif traumatique identifiable, elle est la bienvenue !  Kill Bill I et II, avec leurs longues séquences de combat rouge sang, la poursuite effrénée de Stuntman Mike par les femelles vengeresses dans la dernière ligne droite de Death Proof, ce n’était pas ça, au fond : de purs tracés du mouvement décomplexé de la violence ? Il n'est jamais question en tout cas, dans ces films-là, de géométrie variable : tu m’as cherché, tu m’as trouvé et basta ; on comptera ce qu’il nous reste de membres ou de morceaux de tête à la fin du dernier round.

Si l'on s’attarde autant sur le cas dInglourious Basterds, c’est parce que de tous ses films, c’est celui où cette limite du cinéma de Tarantino concernant la mise en place de la violence est la plus criante, en raison encore une fois de son impossibilité, uchronie ou non, à s’émanciper totalement du poids de l’Histoire. Contrairement à tous les autres films, le mal que les nazis ont réellement fait aux juifs interdit l’épanouissement total de l’imaginaire. Tarantino aurait bien sûr pu jouer la carte de l’iconoclasme, rendre son positionnement quant au Bien et au Mal moins lisible, en faisant fi de la signifiance du symbole de la croix gammée par exemple. Mais jouer avec cela, c’aurait été non seulement infirmer l’hypothèse d’une maturité suffisante pour traiter d’un sujet aussi fort (Tarantino, l’éternel ado attardé des vidéo-clubs pour faire court), mais aussi sacrifier assurément le potentiel de divertissement du film (trop de questions sur son positionnement moral auraient pris le pas sur la jouissance face au pur spectacle). Au contraire, de la croix gammée, il faut marquer les nazis au corps, qu’ils gardent à vie, où qu’ils aillent, ce symbole de fierté et de puissance du IIIe Reich sur le front. Tarantino ne prend donc pas l’Histoire à la légère et c’est tout à son honneur.

Dead zone

Aucun autre film du cinéaste n'invite autant, sans doute à son corps défendant, à  s’interroger quant à l’orchestration de la mort à venir des personnages. Oui, il y a du sadisme chez Tarantino. Oui, il prend un malin plaisir, depuis le début, à jouer avec nos nerfs en faisant surgir la mort d’ici ou d’ailleurs, au centre du plan (l’exemple précité du jeune homme tué par inadvertance) comme dans la profondeur de champ (exécution tranquille et nocturne de Beaumont Livingston par Ordell Robbie dans Jackie Brown). Chez Tarantino, c’est simple, ça parle beaucoup, de tout et de rien ; il n’est d’ailleurs pas toujours requis de prêter attention à ce que disent les mots. Il n’y a pas, pour reprendre le titre d’un article de référence de Pascal Bonitzer paru dans Trafic n° 13 (hiver 1994), de cinéma aussi porté par la « distraction ». On vit sa vie, sans grande inquiétude et puis hop : on se fait buter sans rien voir venir. Et ce qui est « drôle », c’est que même si ce surgissement impromptu de la mort est glaçant, rendant chaque scène ou presque sourdement inconfortable, le malaise est vite atténué par un formidable potentiel d’abstraction. On ne meurt pas pour mourir, dans ces films, mais juste pour ponctuer le plan ou la scène. L’impact d’une balle, le tranchant d’un sabre contribuent surtout à dévoiler le relief, le double fond d’un plan (les trous dans le mur, produits des tirs ayant miraculeusement épargné les duettistes Vincent Vega et Jules Winnfield dans Pulp Fiction ; quand O-Ren Ishii (Lucy Liu) décapite un associé récalcitrant, dans Kill Bill : Volume 1, la giclée ininterrompue de sang renvoie à l’impression du jet d’une fontaine ; lorsque l’une des nanas, pour en finir, casse la tête d’un seul coup de pied à un Stuntman Mike déjà laminé, c’est ni plus ni moins pour lancer le générique de fin : Chick HabitLaisse tomber les filles.

Comme von Trier, Haneke et tant d’autres grands auteurs du cinéma contemporain, Tarantino aime orchestrer la faiblesse de ses personnages, se joue d’eux, les condamne à mort qu’ils le veuillent ou non (ils lont bien cherché, ces cons, semble-t-il nous dire). Mais ce qui le distingue et peut-être lui vaut, sinon de la complaisance, au moins davantage d’indulgence de la part de la critique et la cinéphilie, c’est l’évidence que chez lui le sadisme reste joyeux, qu’il n’est le vecteur de rien d’autre qu’une vision moins manichéenne que strictement guerrière du monde (même si Tarantino n’est pas vraiment un cinéaste réputé pour donner des « nouvelles du monde », le cinéma et son potentiel fédérateur et cathartique étant les seuls véritables carburants de son art). Il ne condamne pas un personnage à mort au profit d’un autre, personne ne mérite plus ou moins qu’un autre de mourir. Il n’y a pas de vrais « bons » ou de vrais « méchants ». 

Beatrix n’invite-t-elle pas la fille de la première victime de sa vengeance, Vernita Green (Vivica Fox), à la retrouver dans quelques années, si la douleur reste trop forte ? Si Vega a échappé « par miracle » aux balles de l’une de ses futures victimes dans une situation de danger évident, ne meurt-il pas dans une autre situation beaucoup moins propice à penser à la mort ? Tout le monde tue et tout le monde meurt chez Quentin, et sans doute ne faut-il pas renier notre pure jouissance de spectateur par une interrogation excessive du rapport de Tarantino à la violence. Rapport ne pouvant au fond être séparé de son goût originel de cinéphage pour des genres où elle fait loi (le wu xia pian, le western spaghetti, le cinéma de blaxploitation). A défaut de cynisme, il ne fonctionnerait donc qu’à l’équivalence, au règlement de comptes généralisé ? Une mort en vaudrait simplement une autre ? On pourrait conclure sur cette idée si ne s’imposait cette autre évidence : là où ses deux premiers opus, puis Boulevard de la mort et Inglourious Basterds, s’apparentent plutôt à des films de « groupe », où l’action est ou compartimentée ou portée par le geste unique d’une bande, Jackie Brown et les Kill Bill auront tenu à distinguer un visage, un corps, une trajectoire singulière dans la masse. Ceux d’une femme solitaire.

Jackie Brown puis Beatrix Kiddo auront respectivement un film de 2h30 et une paire de films d’environ 2h chacun pour trouver leur place au soleil, récupérer leur dû, faire enfin face avant la ligne d’arrivée à l’homme qui jusqu’ici tenait leur vie entre ses mains (Ordell, Bill). Elles font face oui, littéralement, pour un duel sans arme dont elles seules sortiront vainqueurs. Il y a donc bien de la place pour l’exception. Tarantino, avec ces films, montre non seulement que son cinéma n’est pas exempt de héros, mais qu’en plus son univers n’est pas si macho que pouvaient le laisser penser les inauguraux Reservoir Dogs et Pulp fiction. Singularité et féminisme s’imposent alors contre toute attente et surtout en même temps. Et là où les affaires d’hommes se réglaient dans un bain de sang interdit de salut, les femmes, en tout cas dans Jackie Brown et Kill Bill (dans Inglourious Basterds dans une moindre mesure, à travers le personnage beaucoup moins autonome et abouti de Shosanna), jouent le jeu de la violence au seul nom de la vie. La leur et/ou celle d’un être aimé. Peut-être est-ce à la condition d’avoir su filmer ces émouvants destins de femmes que devenait possible pour Tarantino la réalisation d’un film au féminisme moins humain, Boulevard de la mort, où les filles prennent autant de plaisir à tuer que les hommes.

La question de son positionnement quant à la violence reste donc ouverte. Et si cet article n’a absolument pas pour vocation de militer contre sa pérennisation, espérons au moins avoir su éclairer ce qui pourrait bien être le seul point limite de ce positionnement : sa difficile confrontation, lorsqu’il s’attaque à des sujets extérieurs à la pop culture, à l’intransigeance du « réel ».




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