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Li-chen Kuo

Woton’s Wake. Un conte d’un sculpteur et d’un cinéaste




Woton’s Wake. Un conte d’un sculpteur et d’un cinéaste
Inspirée de la légende du sculpteur Pygmalion de la mythologie grecque, il s’agit d’une histoire d’amour entre un sculpteur et sa créature. Woton Vladimir Ratatchevski, le sculpteur, « plus acharné qu’un vampire, aussi vénéneux qu’un aconit », interprété par William Finley, crée une sculpture abstraite non pas faite de glaise mais de « babioles », avec des pièces de métal de formes inconnues. Il tombe amoureux de sa créature, la plus belle jamais vue, et pour la décorer, le pillage ou le meurtre lui sont nécessaires... Un jour, sa créature, bricolée de colifichets, se transforme en une fille de chair et de sang. 

Woton’s Wake, titre du film, apparaît comme un titre de livre ancien dans le premier plan du générique, couvert de flammes, déposé à côté d’une rangée de livres de cinéma, Four Screenplays of Ingmar Bergman ou FILM as ART, entre autres. À côté de l’histoire du cinéma, cette histoire « enflammée » surgit comme une déclaration : il s’agit, me semble t-il, d’un film sur le cinéma. Comment Brian De Palma construit-il un film sur le cinéma au travers du mythe d’un sculpteur ?

L’idée d’animer l’inanimable est liée au cinéma dès le moment de son invention - et l’histoire de Pygmalion et Galathée avait d’ailleurs été mise en scène en 1898 par Georges Méliès. Le cinéma tente de fixer les figures en les inscrivant dans un autre support et les met en mouvement dans son image. Le cinéma les fixe dans leur « vie », et déclare ainsi le désir de mouvement. Dans l’art sculptural se trouve également cette transformation en « vrai », en« vie ». Ces deux arts, le cinéma et la sculpture, s’attachent à des désirs communs : le désir de voir et de toucher.

Le cinéma et la sculpture, cette confrontation me semble inévitable à évoquer à la vue de ce film. Comment celle-ci s’établie dans Woton’s Wake ?

Des réflexions sur cette confrontation avaient été amenées lors d’un colloque organisé au Louvre par Michel Frizot et Dominique Païni en 1991. Ce dernier explore l’ambiguïté de « l’immobilité-mouvement » (dans « Le complexe de Pygmalion (Sculpter à l’écran), 1993) », en proposant l’idée de « complexe de Pygmalion » qui désignerait « le processus psychique par lequel le désir de mouvement se double aussitôt d’une nostalgie de l’immobilité », selon Ludovic Cortade dans Le cinéma de l’immobilité (2008). L’histoire de Woton me semble bien illustrer ce complexe, car, dans son processus de création, il s’agit non seulement de fondre et de mettre le corps en bronze, mais également de personnification (habiller, décorer sa statue) et de mise en mouvement (suspendre, faire tourner, agiter des pièces métalliques comme des sculptures mobiles). Une fois que sa statue s’anime en tant que corps vivant, Woton désire au contraire son immobilité originale. Pour refondre ce corps, il lance des flammes qui effraient la jeune femme. Elle s’échappe. La succession des scènes de poursuite, qui occupent un tiers de la durée du film, consacre en effet une autre part de la sculpture, s’agissant non seulement du corps-métal ni du corps vivant de la jeune femme, mais aussi du « corps » du film.

Woton’s Wake. Un conte d’un sculpteur et d’un cinéaste

Le rapprochement entre cinéma et sculpture peut être abordé sur plusieurs niveaux : la tension entre plan/surface et volume/profondeur, la similitude entre le geste de sculpter et l’acte de montage, le déplacement esthétique entre optique et haptique. Alors, la tentative de situer dans ce film tous ces possibles rapprochements, soit superficiels ou métaphoriques, révèle non seulement la question de l’espace, de la lumière mais aussi une autre question indispensable : la question de la matière. 

La « sculpture » signifie dans un premier temps l’action de tailler, de façonner une matière. La création de Woton représente une sorte de sculpture sur métal. Pour fondre et modeler les métaux, on recourt à des outils comme une pince, un chalumeau, une cisaille... Lors de la séquence de la poursuite, la pince et le chalumeau sont ainsi utilisés à la fois comme outils de transformation/création et d’attaque/destruction. La matière malléable, au premier degré, se trouve dans tous ces colifichets et ferrailles.

Le corps humain se présente également dans le film comme une matière à transformer. Les corps d’un couple changés en bronze par le lancement des flammes de Woton au début du film, le corps de la jeune femme, ainsi que celui de Woton. La présence de ce dernier demeure plus importante pour la part visuelle : il apparaît sous différents masques appelant d’autres figures connues de l’histoire du cinéma. Lorsque Woton rentre dans son cabinet souterrain, la première chose qu’il fait, c’est se regarder dans le miroir (ce miroir, composé de fragments de verres de différentes formes, reflète de toute manière un visage morcelé) : il réfléchit en cherchant des accessoires pour mieux se déguiser, ou même, « se composer ». Toujours sous différents masques en glaise, perruques, faux nez, faux crâne, fausses dents ou moustache... le vrai visage de l’acteur, William Finley, n’apparaît qu’une fois durant quelques secondes, pourtant cette fois-ci ce n’est pas pour être lui-même mais pour feindre d’être quelqu’un d’autre. Woton est lui-même une matière à modeler, à transformer, par lui le sculpteur, mais aussi par le cinéaste. Les matières des masques, bricolés de morceaux comme sa statue en métal, fonctionnent diégétiquement comme une appellation au récit ou à la parodie d’autres œuvres filmiques. A l’exemple de la séquence de la poursuite qui est composée de petits fragments inspirés de l’histoire du cinéma : La dolce vita (la fête décadente), Le septième sceau (le jeu d’échec avec la mort), Le fantôme de l’opéra (le dévoilement du visage du « Fantôme »)... 
Woton’s Wake. Un conte d’un sculpteur et d’un cinéaste

Woton’s Wake. Un conte d’un sculpteur et d’un cinéaste
Le modelage du corps du sculpteur fait apparaître le personnage, et, dans le même temps, le cinéaste modèle le corps du film en intégrant des références filmiques. Filmées souvent en très gros plan, les apparitions des masques provoquent une sensation visuelle de matérialité et de texture, et évoqueraient d’autres matières à modeler, celle du récit et celle de l’image. Ainsi se révèle l’importance du geste de montage. Après la pince et le chalumeau, il y a encore la cisaille... 

Quoique le sens de « sculpter le film » paraisse plus littéralement dans des films « grattés » ou « attaqués », notamment dans le cinéma dit « expérimental », ce rapprochement pourrait également se déployer entre deux gestes, ceux de monter et de sculpter : « Le montage est un travail des mains, comme la sculpture – mais ce qui est modelé n’est pas la glaise, c’est le flux temporel des plans, enregistrés conformément à la réalité des événements et du sentiment du cinéaste à leur propos » ; Jacques Aumont reprenant ici l’idée du « temps sculpté » développé par Tarkovski dans Les théories des cinéastes (2005). La matière essentielle du cinéma est le temps à extraire, à modeler, à sculpter. Cependant, la question de la matière-temps semble moins la préoccupation de Brian De Palma dans Woton’s Wake.


« La sculpture n’est pas seulement question de matière, c’est aussi un geste de dislocation, ou d’assemblage, ou d’appropriation (les ready-made, ou Berndt et Hilla Becher) avec un outillage sélectif... » - Michel Frizot et Dominique Païni.


Le geste d’assemblage, de montage, de collage, le « modelage » filmique apparaît non seulement dans les scènes de poursuite, mais également dans les dernières séquences : sur une tour métallique montant au ciel, la statue transformée en porte-manteau métallique cause la fin de la poursuite. Content de retrouver son immobilité initiale, Woton caresse, embrasse, serre cette statue bricolée dans ses bras, devant un paysage de grattes-ciel du New York de 1962. Brian De Plama évoque ainsi la séquence finale de King Kong (1933). 
Woton’s Wake. Un conte d’un sculpteur et d’un cinéaste

Cette dernière séquence est constituée d’un collage d’images de différentes sources, recourant au found footage – images d’actualité avec des avions, des militaires, la guerre, des bombardements, des explosions – alternant avec la scène tournée en intérieur où le sculpteur, se transformant en « King Kong », explosant de rage, détruit tout ce qui passe sous ses yeux. En référence à la scène finale sur l'Empire State Building, Woton est brutalement attaqué par des missiles en feu, des avions en papier ou en carton... tout est projeté sur lui. Plein de cartons, de fumée, de poudre, de tartes à la crème, de flammes lancés dans tous les sens... et une alternance de deux sources d’images – entre la scène filmée en intérieur et des images de found footage – composées par des variations de plans et un montage rapide.  L’assemblage de motifs et de matières, filmique ou profilmique, crée une frénésie absolue et éclate comme une bombe. Cette turbulence branlante accompagnée de la musique symphonique monte au sommet comme le personnage. Soudain, tout s’arrête. L’effervescence est enfin stoppée par l’image du champignon atomique. C’est l’image d’archive, ultra-réelle, qui manifeste le climax de la fiction. Silence mortel. 

« Woton ! Woton !
Où que tu sois, tes cendres ont bourgeonné
comme autant de petites flammèches
car c’est la revanche
de l’humanité. »
 
Une voix nous renvoie à la scène où se poursuit toujours la folie de Woton mais restant cette fois-ci dans un écran de téléviseur. L’écran prend feu, fond et l’image s’enflamme. « Gardez la bombe pour les âmes misérables. » Ainsi la légende se termine. The End.
Woton’s Wake. Un conte d’un sculpteur et d’un cinéaste

Sculpter ou plutôt « bricoler » ? Comment pourrait-on définir le geste de Brian De Palma dans ce film ? Proche de son personnage, le cinéaste collectionne des fragments d’images, des scènes de cinéma, des motifs diégétiques, en taillant le réel filmé, afin de les coller ensemble, et de modeler au final une nouvelle forme. Ici, sa posture semble plus proche de celle du « bricoleur » : car « le Bricoleur c’est celui qui est entre l’homme de science (l’ingénieur) et l’artiste (le démiurge), tous deux étant des inventeurs ʺpursʺ, qui inventent dans l’absolu, ex nihilo. Le bricoleur lui fait avec (les moyens du bord), il se débrouille avec ce qui existe, et qu’il a sous la main, pour arriver à ses fins par des moyens indirects* » Soit rassembler ce qu’il pouvait trouver, comme matière de désordre, soit mettre des matières en désordre, comme par le montage, la vitesse, les mouvements de caméra, la vibration du cadre... Brian De Palma expérimenta ce médium de façon amusante et spontanée ; comme il le dit à Luc Lagier dans Les milles yeux de Brian De Palma (2008). Et de ces expérimentations surgissent une libération d’énergie et l’ambiance de l’époque.


Tourné en 1962 avec très peu de moyens, interprété par ses camarades de campus (universités de Columbia et Sarah Lawrence College), et considéré par le cinéaste comme étant le meilleur court métrage qu’il ait réalisé dans les années soixante, Woton’s Wake révèle une autre problématique que celle de ses films ultérieurs. Ici, la caméra poursuit le jeu de l’acteur, et accompagne le sculpteur dans sa mise en désordre ; mais celle-ci n’explore pas encore explicitement la question du point de vue. Pour Lagier, Woton’s Wake pourrait ainsi être considéré comme une œuvre encore « innocente[[i]]url:#_edn1  », réalisée avant l’événement de l’assassinat de Kennedy. 

Le générique du film dévoilait une atmosphère ancienne avec un dessin d’inspiration médiévale. Mais la vieille histoire de Woton n’est pas enfermée dans un livre, dans un dessin médiéval, ni dans la mythologie. La légende écrite à travers des flammes, se transformant en image médiatisée, se réveille (explose ?) à l’époque moderne. Le feu, créateur ou destructeur, se présente comme une force proposant une possibilité de transformation. Dans la dernière image apparaît dans l’écran de téléviseur le visage de Woton, pétri par la douleur et ses derniers rires démoniaques. L’écran est en train de fondre en se consumant. Et qu’est-ce que cela changerait si l’on brûlait la télévision ? Au moment où des images de la guerre du Vietnam pouvaient être diffusées en direct à la télévision dans tous les foyers, ce film « innocent » porte ainsi en lui une force critique face à son époque.







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