Feux Croisés
Dimanche 21 Avril 2013
Dossiers
Marion Bernard

« Where did you learn to drive, cow-boy ? »




Pourquoi je filme ?

(…)

Parce que ça silence et moteur et coupez

Parce qu'on rêve à vingt quatre images seconde

Et que par conséquent ça fonce dans la nuit

À quatre-vingt six mille quatre cents images à l'heure

Et que le TGV en crève de jalousie

Parce que c'est blanc, parce que c'est noir et bien d'autres choses encore

Parce que j'aime ça

Et parce que je ne sais rien faire d'autre.

 

Jacques Demy


 

 

C'est le point d'origine, le lieu de sa propre genèse. Dans un grenier, situé au-dessus du garage familial, Jacques Demy construit ses décors, bâtit avec adresse et met en mouvement ses premières images animées. Agnès Varda a mis en lumière ces années d'enfance et d'adolescence : le Jacquot de Nantes, c'est ce jeune garçon élevé au milieu des voitures et des bidons d'essence, qui ne voulait pas rester dans la mécanique des moteurs automobiles mais partir du côté de ceux qui ronronnent et tournent ailleurs, dans les Cameflex et les projecteurs 35mm. De la mécanique du garage originel, il naît celle de l'entrainement à griffes des premières pellicules impressionnées.

Si les premières voitures de Demy font partie intégrante de son paysage familier, dans ses films, elles ne feront que très rarement l'objet d'une simple figuration ou d'une fonctionnalité ordinaire (porter un personnage d'un point à un autre). D'une part, le lieu du garage reste présent par bien des aspects dans son œuvre, source d'inspiration ou véritable décor ; d'autre part, la voiture est elle aussi soumise à un traitement singulier, propre à l'univers du cinéaste. Qu'elle soit Cadillac, Citroën DS, Mercedes ou MG, sa peinture dictée par ce choix de couleurs cher à Demy, elle devient tour à tour voiture de rêve ou embarcation vers les enfers, symbole d'un amour tant attendu ou d'un idéal auquel on est resté fidèle. Elle ne se fond pas dans le décor, mais constitue bien un signe, celui d'une promesse ou d'une lutte qui s'embrase, traité sur le ton de l'humour tendre ou sous celui de la tragédie pure. Elle est ce qui emmène vers le rêve, mais aussi la cendre blanche de ce même rêve brisé. Auto-tamponneuse parmi les manèges des forains, décapotable menant aux roulettes infernales des casinos ou traversant ces chemins sur lesquels les personnages se livrent à leurs chassé-croisés orchestrés par le cinéaste, la voiture est aussi un des éléments majeurs de cette vaste ronde, valse des protagonistes toujours en mouvement. Qu'ils soient acteurs récurrents de cette « comédie humaine » balzacienne que Demy voulait bâtir, revenant d'un film à l'autre, ou bien habitants solitaires au sein d'une œuvre close, ces hommes et femmes semblent toujours sujets d'une valse à trois temps : partir, attendre, revenir. La voiture est une clé de l'univers de Jacques Demy : reflet des aspirations de ses personnages, mouvement épousant leurs propres errances, couleur mobile d'un rêve fuyant ou d'une menace intrusive, elle est partie intégrante de son art, répondant aux mêmes lois que l'ensemble de son geste (décors et costumes cultivent avec la voiture la parenté la plus explicite) et par là même, elle nous conduit à toute vitesse dans les rouages de son cinéma. 

 

Le départ, l'attente, le retour

Dès le premier plan, une route se dessine, longée par un homme tenant son cheval par la bride et s'éloignant vers le fond du champ. Puis une voiture surgit, en sens inverse, traversant le cadre du fond vers l'avant-plan, dans un bruit de moteur pétaradant. Dans une écrasante majorité de films de Demy, la séquence d'introduction, comme celle du Sabotier du Val de Loire, met en scène la voiture, la route, le départ ou l'arrivée. Dès ses premiers plans, et dans le déroulement de ses intrigues, il est toujours question de mouvement et de transport. 

« Where did you learn to drive, cow-boy ? »

« Where did you learn to drive, cow-boy ? »

Lola, La Baie des anges, Model Shop : routes introductives
Lola, La Baie des anges, Model Shop : routes introductives

 

Après la route des bords de Loire vient la baie de la Baule : dans un mouvement de grue parfaitement symétrique, la caméra nous dévoile, dans son éclatante blancheur, l'arrivée, puis le profil arrêté et enfin le départ de la Cadillac décapotable de Michel, revenu chercher Lola. Deux ans plus tard, c'est aussi une voiture qui emporte la caméra, dans un mouvement de travelling arrière quittant la blondeur blanche de Jackie Demestre pour dérouler, à grande vitesse, la courbe de La Baie des Anges. Enfin, on retrouve ce même travelling arrière, dans une vitesse bien plus lente (mais dans un paysage tout aussi déserté), dans le premier plan de Model Shop, traversant les rues de Los Angeles, annonciateur du mouvement général du film, road-movie entre Venice et Hollywood. Outre la parenté formelle entre ces trois introductions, existe celle de leurs mouvements : qu'il s'agisse de partir ou d'arriver, ces trajectoires sont les points d'origine des récits. Lola est un cercle dessiné entre l'arrivée de Michel et son départ ; dans Les Demoiselles de Rochefort, l'arrivée des camions sur le pont transbordeur marque le début de l'intrigue, et le convoi final sur la route achèvera la valse ; dans L'Évènement le plus important depuis que l'homme a marché sur la lune, l'ouverture à l'iris, au premier plan, nous révèle l'inscription « Auto-École » avant de dévoiler le personnage de Mastroianni dans sa Renault orange donnant une leçon de conduite à son élève, Mme Janvier ; Yves Montand arrive en train en gare de Marseille, puis monte dans un 4X4 brillant et imposant, dans la première séquence de 3 Places pour le 26 ; le générique de Parking se déroule sur le périphérique parisien, au plus près de la roue avant de la moto d'Orphée, le cadre frôlant dangereusement le bitume ; enfin, on peut rappeler les trois parties des Parapluies de Cherbourg, dont le premier carton clôt le générique : Le départ ; l'attente ; le retour. Rares sont les films de Demy qui ne déploient pas leurs intrigues via ces mouvements. On peut même y rattacher l'immobilité du premier plan d'Une Chambre en ville, où les manifestants se tiennent figés face aux forces de l'ordre, toutes amassées autour d'un seul fourgon blanc, à l'arrêt. Mais, si cet effet de démarrage apparaît comme récurrent, il n'a pour autant rien d'artificiel : dans chacune de ses apparitions, la voiture tient un rôle précis et singulier, jamais réduit à sa seule fonction de déplacement.

Au regard de ces différentes introductions, on peut d'ores et déjà deviner que la voiture chez Demy ne peut se limiter à la définition qu'on en connaît : « Véhicule susceptible de conduire, porter ou transporter des personnes ou des marchandises », nous dit le dictionnaire Larousse. La définition qu'on pourrait attribuer à celles de Demy serait tout autre. Entre les murs du Café Naval, la mère de Michel parle d'une « voiture de rêve », désignant celle qu'elle a aperçu le jour-même, certaine d'avoir reconnu à son volant son fils, l'homme qui avait délaissé Lola quelques années plus tôt, parti pour faire fortune et promettant de revenir pour être auprès d'elle et de leur enfant. Une voiture de rêve, une voiture rêvée par celle qui l'attend, une voiture autrefois partie et dont le retour, au temps du film, apporte avec elle l'accomplissement d'une promesse tenue et le signe d'un ailleurs idéal : voilà la piste lancée par le premier long-métrage du cinéaste. Piste qui se poursuivra, sous les mêmes formes et les mêmes couleurs, dans d'autres films de Demy, sous l'apparence sauvegardée de la décapotable blanche. Mais la voiture ne constituera pas seulement une partie de cette icône à la blancheur pure. Attribuée à d'autres personnages que ces princes tant désirés, changée en noir ou en couleurs, trouvant dans ses scénarios d'autres fonctions que celle du carrosse magique ou du cheval blanc, la voiture décline d'autres facettes, sombres et dangereuses. 


« Where did you learn to drive, cow-boy ? »

Lola et Roland, Geneviève et Guy : l'amour et les pompes à essence
Lola et Roland, Geneviève et Guy : l'amour et les pompes à essence

On peut considérer une majeure partie des personnages de Demy comme étant en escale. Racontés en quelques menus jours (ou heures, dans le cas de Model Shop) de leurs vies, ils aspirent au départ, attendent un autre ou un ailleurs, reviennent pour mieux repartir. Cassard scrute une mappemonde dans sa chambre à Nantes avant de se voir partir pour Johannesbourg, alors que Mme Yvonne s'invente un Mexique de rêve entre les murs de Rochefort. Lola et Cassard, Delphine et Solange, Jean dans ses débuts, Geneviève et Guy ne font que marcher dans les villes, sans autre moyen de transport que leurs imaginaires. La voiture, souvent attribuée à celui ou celle qu'ils attendent ou qui leur promettent un ailleurs, représente ainsi la perspective d'un véritable mouvement, l'incarnation physique de ce départ possible. L'une des automobiles qui assied le plus explicitement ce symbole est celle de Michel : la décapotable blanche. Apparue dès le premier plan de Lola, elle constitue une véritable figure, qui revient ensuite dans trois autres films : La Baie des Anges, Les Demoiselles... et Model Shop. Dès sa première irruption, la voiture construit un symbole : brillante, d'une apparence luxueuse, avançant le long d'une baie dont on ne sait que reconnaître la splendeur, l'image qu'elle porte à construire est tout à la fois richesse et beauté. Image renforcée par le caractère iconique de son conducteur, lui aussi tout de blanc vêtu : « C'est qu'il n'est pas un homme, lui, rien que l'incarnation d'un rêve, cavalier tout de blanc vêtu, figure emblématique du héros de western, Gary Cooper égaré au bord de l'océan » (Jean-Pierre Berthomé, Jacques Demy et les racines du rêve). L'inconnu débarquant sur la baie, venu d'un autre continent, à la blondeur solaire, n'est bien qu'une image. A celle-ci répond d'emblée la première réplique du film, lancée par Frankie : « Where did you learn to drive, cow-boy ? ». Le cow-boy, figure du western hantée par l'idée du retour (souvent associé à la vengeance), c'est bien lui : il revient, dans ce lieu, pour honorer son engagement. Michel revient tenir sa promesse. La voiture blanche devient cheval, monture éblouissante. Celle d'Andrew Miller, compositeur américain incarné par Gene Kelly dans Les Demoiselles..., lui répond tout-à-fait. Décapotable blanche à son tour, elle est aussi conduite par un américain, et tout comme Michel par un homme incarnant l'ailleurs, portant avec lui l'image idéale de ce territoire lointain et prometteur. Comme Lola, Delphine et Solange veulent partir et finiront par accomplir ce désir. Delphine sera emmenée par le camion des forains, Solange par la voiture d'Andy. La blancheur de la décapotable trouvait dans Lola son écho dans l'allure de Michel (costume et chapeaux) et finalement dans la robe claire de sa promise. Dans Les Demoiselles..., filmé en couleurs, le blanc est bien celui du costume d'Andy mais il s'étend aux murs du magasin de musique, à la robe de Solange, jusqu'à contaminer tout le cadre à la fin de la séquence de danse où Andy et Solange, enfin réunis, s'éloignent dans un décor profondément harmonieux : « Le blanc, chez Demy, c'est la couleur de l'amour incandescent, sublimé, la couleur de l'idéal poursuivi, du rêve. Mais n'est-ce pas logique après tout pour ce fou de couleurs ?... le blanc n'est-il pas aussi le produit de l'addition de toutes les couleurs du prisme ? » (Jean-Pierre Berthomé). Cet idéal est poursuivi sous la même forme dans La Baie des anges : Jean, jeune employé de banque s'étant laissé tenter par le jeu, acquiert avec ses premiers gains une décapotable blanche, en même temps qu'un costume blanc. A la veste noire du début vient s'opposer la blancheur de l'ensemble (couleur apportée d'emblée par Jackie Demestre, aux cheveux blond platine et aux robes blanches), et la voiture comme le costume viennent ici bâtir une image de rêve, mais cette fois-ci factice. Ces objets blancs, tout comme l'argent, sont amenés à disparaître. La voiture sera vendue aussi vite qu'elle a été achetée. Mais la promesse du départ et d'une autre vie possible, elle, résistera sous les traits de Jean. Débarrassé de cette fausse image, loin du rêve qu'incarnent Michel ou Andy de façon abstraite, Jean est peut-être le plus réel de ces trois princes. Dans l'ultime cri de Jackie qui l'interpelle, puis le rejoint, ils parviennent à partir, sans grands effets, à pied. Enfin, la dernière décapotable blanche apparaissant chez Demy de façon significative montre des reflets ternis. Dans Model Shop, la voiture est réclamée par Lola, que nous retrouvons toute de blanc vêtue, le visage caché sous d'épaisses lunettes noires, les traits sombres : « I'd like to have my car please. The white Mercury. ». Evidemment, dès l'apparition d'Anouk Aimé et sa première réplique, Demy joue le rappel : c'est bien Lola qu'on retrouve ici, c'est bien la voiture blanche de Michel qu'elle réclame. Mais, et on le comprend vite, Michel n'est plus là, la blancheur du tableau a perdu de sa superbe. Le visage de l'ancienne danseuse est masqué derrière un foulard et des lunettes. Les rires ont disparu. La décapotable blanche, autrefois symbole d'une promesse tenue et d'un amour véritable, n'est plus ici que le maigre reste d'une histoire morte, signe d'un amour trahi et d'une absence douloureuse. En gardant cette même voiture, Demy ramène au spectateur l'ensemble de l'histoire de Lola et Michel, de leur conte ici réduit en cendre. L'image s'inverse : Lola n'attend plus son prince, elle délaissera sa vie américaine et prendra un avion, quittant les routes et le bitume de Los Angeles, pour retrouver Paris. Son départ final dans Lola portait déjà, ceci dit, une note amère : regardant derrière elle, Lola observait tristement la marche solitaire de Roland Cassard, amoureux déçu. « Qu'est-ce que tu as ? » demandait Michel. « Rien. ». Objet cristallisant les rêves de départ, ou signe d'un retour tant désiré, la décapotable blanche vient s'arrêter et stationner, à jamais éteinte, dans les ombres de cette Amérique autrefois sublimée. 
 


« Where did you learn to drive, cow-boy ? »

« Where did you learn to drive, cow-boy ? »

« Where did you learn to drive, cow-boy ? »

De haut en bas : Michel, Caron, Andy et George, collection de profils
De haut en bas : Michel, Caron, Andy et George, collection de profils

 

Si la décapotable blanche se rattache aux désirs et aux rêves des personnages, sous un angle tantôt lumineux tantôt déçu, il est des protagonistes qui connaissent d'autres trajets, aux couleurs bien moins idéales ou sublimées, mais où la voiture porte tout autant de force symbolique et constitue un élément primordial du récit. Le premier exemple est sans nul doute celui de La Baie des Anges. Avant l'apparition de la nouvelle voiture de Jean, c'est celle de son collègue de bureau, Caron, qui fait le sujet principal de la première séquence du film et le point de départ de son intrigue. Jean est surpris par l'acquisition de Caron, aux revenus a priori trop modestes pour accéder à une telle propriété. A force d'être questionné, celui-ci finit par éclaircir l'énigme : c'est de l'argent gagné au jeu qui lui a payé cette voiture. L'objet, une DS noire, est donc tout à la fois objet de convoitise, éveillant une tentation de la part de Jean (qui se laissera charmer par la proposition de Caron), et le lieu de dévoilement de son jugement moral : c'est dans cette même voiture que Jean émet des réserves sur cette pratique, trouvant que c'est de « l'argent volé », gagné en si peu de temps et de labeur. Simultanément, malgré les réflexions de Jean montrant sa prudence, ce premier trajet annonce l'engrenage infernal à venir : conduite par Caron, prénom emprunté au passeur mythologique amenant aux enfers, la voiture se transforme en barque traversant le Styx, embarcation fatale pour Jean qui le mène d'abord à la « rupture » avec son père, puis indirectement au casino de Nice. La noirceur de la DS vient s'opposer à la blancheur idéale et vertueuse de la décapotable. Dans La Baie des Anges, les trajets ont toujours leur équivalent en monnaie : Jackie échange des kilomètres contre ses parties de jeu, amenuisant peu à peu son départ possible jusqu'à le réduire à néant. La première réflexion du père de Jean est sur le même ton : quand son fils lui annonce son désir de partir, il le prévient tout de suite du coût du voyage. Le rapport au départ semble d'emblée moins idéalisé et rêveur que dans Lola ou Les Demoiselles.... Quelque chose pousse Jean à quitter son père et son travail, qui n'a rien de la quête d'un idéal. Jackie, de son côté, s'avoue dans l'impossibilité de partir : quand elle a voulu prendre le train, quelque chose l'a attirée, arrachée de la gare pour la pousser à franchir encore les portes du casino, jusqu'à perdre son billet de train. Jackie joue son départ à la perte. La roulette mise en marche, les personnages tournent en rond, revenant sans cesse au point de départ. Même le déroulement du temps a quelque chose de suspendu : la montre de Jackie s'arrête. Des roues, ne reste que celle de la chance qui tourne.

Le noir de la voiture, comme on le voit en premier lieu dans La Baie des Anges, est tout aussi signifiant que le blanc. C'est à bord d'une autre voiture noire, une Porsche, que revient le personnage de Caron dans Parking. Là encore, et plus ouvertement que dans sa précédente apparition puisqu'il s'agit d'une réécriture annoncée du mythe, la voiture de Caron descend aux enfers, conduit Orphée dans ces souterrains sombres et funestes. C'est dans ce véhicule que le personnage cheminera de niveaux en niveaux, jusqu'à atteindre le plus bas, à travers la structure circulaire du parking souterrain (après avoir traversé la Seine, qui évoque le Styx). C'est sur le toit de cette même Porsche noire qu'Orphée signera, sous les regards de Perséphone et de Caron, le contrat qui le mènera aux enfers – et indirectement à la seconde mort d'Eurydice. Le mouvement de la voiture, ici, en plus de sa noirceur et de sa symbolique infernale, ajoute à la circularité tragique et close de la trajectoire suivie par Orphée. Refaisant deux fois le même trajet au cœur du parking (la similarité des cadrages renforce cette répétition), revenant deux fois au Café du Théâtre, jouant sa mort une seconde fois, Orphée se perd dans le retour, la répétition. Même si la blancheur de sa moto, allant de pair avec celle de son costume, le place au même rang que ces indestructibles princes (Michel, Andy), un détail la contamine : le bandeau rouge de son front, signe annonciateur de sa mort finale, une balle dans la tête. Sur les cartons du générique, la roue avant de la moto d'Orphée jouait déjà avec le feu, en filant à toute vitesse entre les voitures du périphérique. Enfin, lors du trajet à pied d'Orphée et Eurydice, se rapprochant de la lumière salvatrice sous un tunnel routier, ce sont bien les voitures qui provoquent le retournement fatal d'Orphée vers son aimée : voulant éviter l'écart d'une voiture, il porte sur elle son dernier regard.

Si Roland Cassard quittait Nantes à pied dans Lola, c'est bien à bord d'une Mercedes noire qu'il revient dans Les Parapluies de Cherbourg : dans la première séquence nous dévoilant l'univers du garage et le personnage de Guy, une voiture blanche part et c'est celle de Cassard qui entre. C'est lui qui provoque la fameuse heure supplémentaire (« Foucher ? Tu peux faire une heure ce soir ? ») et dont le passage dans la ville participera, à retardement, à la séparation entre Guy et Geneviève. La noirceur s'oppose ici aux couleurs vives et franches qui constituent l'univers de Geneviève, Mme Emery et Guy : ce dernier possède un vélo jaune. Loin de porter le caractère idyllique et magique des voitures blanches de nos princes, elle va jusqu'à suggérer des horizons funestes : lors du mariage de Geneviève et Cassard, les deux époux partent à bord de la Mercedes qu'on apparente alors davantage à un convoi funéraire. Et c'est en disparaissant du champ que l'on découvre, dans un mouvement panoramique très efficace, le visage de Madeleine, amoureuse discrète de Guy, s'illuminer en voyant s'éloigner ces amours mortes. 


« Where did you learn to drive, cow-boy ? »

Après les blanches réparations de ses début, Guy Foucher licencié autour d'une carrosserie noire
Après les blanches réparations de ses début, Guy Foucher licencié autour d'une carrosserie noire

Par la construction de figures chevaleresques et infernales, prenant corps autant par les acteurs que par tous les accessoires qui les accompagnent (les voitures n'en constituant qu'une partie), on ne peut qu'admirer chez Demy ce travail subtil et toujours justifié de la couleur. Le blanc pur et idéal s'oppose au noir infernal et mortuaire. La voiture, dans ce grand jeu de codes et de couleurs, n'en est qu'un exemple. En observant son usage et ses fonctions au sein de l'oeuvre du cinéaste, elle nous conduit à en saisir son geste de créateur, son propre langage. L'image, le mouvement, le son. Sans oublier l'humour malicieux de Jacques Demy. Même Guillaume Lancien, dans Les Demoiselles..., n'y échappera pas : au moment où Delphine, s'apprête à quitter Rochefort pour monter à Paris, il propose ces services. « - Tu veux pas venir avec moi dans ma belle auto ? 230 au compteur, je suis à Paris en 4h. - Je ne suis pas pressée. » La vitesse ne compte pas, chez Demy. Le plus important, c'est encore le mouvement, le ballet des personnages qui rêvent en marchant de ces voitures qui les emporteront ailleurs. En les suivant de près, on ne peut que mieux comprendre ce qui fait tourner la fameuse ronde du cinéaste.

 


« Roulez ! Roulez ! Roulez ! »

Nantes, Nice, Cherbourg, Rochefort ou Los Angeles : autant de villes peintes par le cinéaste, nous montrant son attrait pour les tournages en extérieurs réels. Si Demy attache autant d'importance à habiter véritablement ces décors, jusqu'à renier l'aspect bénéfique du studio, ce n'est pas étonnant d'y trouver la majeure partie de ses personnages à pied, circulant à vitesse humaine dans leurs rues. Aux abords du Passage Pommeraye et de la place Graslin, la seule et unique voiture, c'est bien celle de Michel. Il en est de même chez les demoiselles Garnier et autres habitants de Rochefort : une fois les camions arrivés, ils ne bougeront plus (et ne serviront que sous forme de loges). La sédentarité des personnages est d'ailleurs ce qui justifie leur désunion : Mme Yvonne est coincée dans son café, Simon Dame dans sa boutique. Delphine et Solange, elles, peuvent sortir et de ce fait, constituent les liens entre toutes ces histoires arrêtées. Là encore, la seule voiture faisant tourner son moteur, c'est celle d'Andy Miller. Dans les Parapluies de Cherbourg, il n'y a que Cassard et sa Mercedes noire. Dans le cas des deux premiers films, la voiture répond remarquablement au désir de départ et aux rêves de ses protagonistes. Dans le troisième, sa présence, plus funeste, marque également une distinction sociale (et de supériorité) dès la première séquence : Guy est l'ouvrier qui répare la voiture, Cassard l'homme qui la possède. Cette portée sociale existe dans un autre film de Demy, où les extérieurs, même s'ils sont moins nombreux, ont toute leur importance : dans Une Chambre en ville, le cinéaste nous montre la lutte des ouvriers des chantiers navals aux prises avec les forces de l'ordre. Au fil du film, les seuls véhicules qu'on y trouve sont les fourgons vert kaki de ces dernières, parasitant jusqu'à la promenade amoureuse de Guilbaud et Violette : derrière eux, les fourgons encerclent la place Louis XVI. Guilbaud, comme Edith ou Dambiel, traversent la ville à pied. Les voitures civiles ne font qu'office de figuration – et encore, discrète. Le fourgon kaki devient figure menaçante, destructrice, et Demy l'utilise dans la même fonction, masse sans nom et sans visage, que les corps des forces de l'ordre. Dans la séquence finale de la manifestation, le montage met en regard, avec une violente efficacité, une voiture noire renversée et brûlée, et les fourgons hauts et droits, debout et bien alignés. Les civils ont plié sous leur poids. Le renversement de la voiture en flamme, c'est la chute annoncée de Guilbaud, quelques minutes plus tard, sous les coups des CRS. Voiture noire et brûlant encore dans le dernier plan du film où l'on découvre la rue sans âme, occupée seulement par cette carcasse sombre et consumée, par le fourgon blanc des CRS intact et la camionnette rouge des pompiers sinuant sur le bitume.

Il est une exception frappante à la loi des marcheurs chez Demy : celle de George, sillonnant Los Angeles au volant de sa MG verte et rouge. Autre continent, autre déplacement. Les américains Michel et Andy incarnaient le mythe de l'autre monde à bord de leurs décapotables. Désormais, puisque nous sommes bien arrivés en Amérique, nous prenons la place du conducteur. 

« Where did you learn to drive, cow-boy ? »

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« Where did you learn to drive, cow-boy ? »

Première filature de Lola par George : conversation silencieuse de pare-brises et rétroviseurs
Première filature de Lola par George : conversation silencieuse de pare-brises et rétroviseurs

L'objet voiture est le point de départ, avec la dégradation du couple, de l'intrigue de Model Shop. Un matin, on vient réclamer à George Matthews l'impayé de son véhicule, une MG, sous peine de la saisir. George parvient à obtenir un délai : il doit amener cent dollars à l'agence Carlson à quinze heures. Le chronomètre du film est lancé, son temps donné par cet ultimatum qui sera repoussé jusqu'au lendemain matin, où la voiture sera effectivement saisie. Vingt-quatre heures s'écoulent, de la première image à la dernière. Mais Demy nous détourne rapidement de la « course contre la montre » que pourrait suggérer cette introduction : George trouve rapidement et facilement l'argent, qu'il décide délibérément de ne pas donner. D'emblée, le cinéaste n'instaure aucun jeu de suspens ou de tension lié directement à cette quête. A l'inverse, plutôt que de valoriser la destination, Demy s'attache à la trajectoire et donc à la voiture. George monte dans sa MG pour aller chercher ces cents dollars, mais aucun décompte ne s'enclenche. Il n'y a pas de minuterie cachée dans le moteur. Au lieu de nous faire regarder au devant, Demy nous installe dans la voiture pour un road-movie en temps continu. Dès le premier trajet en voiture, le film nous donne le ton : pas d'ellipses pendant les temps de conduite. George va d'un endroit à un autre et nous le suivons, de cet endroit à cet autre. La pellicule embrasse ses kilométrages. La voiture, en étant la condition de mobilité du personnage, devient le lieu de son existence. C'est à travers elle qu'il vit dans cette ville qu'il aime tant. Après avoir récupéré ses photos, George attend de revenir à sa voiture pour les regarder. Lors de sa première filature, c'est dans un jeu silencieux de rétroviseurs que s'établit le premier échange entre lui et Lola. Enfin, dans une séquence qui est sans doute l'une des plus belles du films, George et Lola, assis chacun dans leurs voitures, garées en regard l'une de l'autre dans l'obscurité de l'arrière-boutique, se livrent et se racontent dans un dialogue encadré par portières et pare-brises. « Chacun est enfermé dans la sécurité de sa voiture, les deux véhicules tournés dans des directions opposées, et c'est d'une voiture à l'autre qu'ils échangent prudemment les confidences, qu'ils se défont lentement de leur garde, prêts à fuir au premier malentendu » (Jean-Pierre Berthomé).
 


« Where did you learn to drive, cow-boy ? »

Lola et George : toujours garder une main sur le volant
Lola et George : toujours garder une main sur le volant

La voiture, jusqu'à la longue (et déterminante) scène de nuit dans l'appartement de Lola, est un vecteur de déplacement, de vision, d'écoute et de communication. L'auto-radio, que l'on entend pour la première fois chez le cinéaste, évoque les pourparlers autour de la guerre du Viêtnam, actualité décisive pour le personnage qui se voit convoqué pour y être soldat (seconde feuille de route, après celle des Parapluies, porteuse d'un « mauvais départ »). Emettrice d'une musique ouvertement « in » (George la coupe et la relance à plusieurs reprises), elle est aussi une écoute sur les événements du monde. Elle est ce à travers quoi George voit et entend. La voiture est tour à tour le point de croisement des personnages (George rencontre une jeune hippie en la prenant en stop), le relais des personnages les uns vers les autres et l'image du temps dans lequel elle circule : lors de l'un de ses trajets, George croise une voiture bariolée, peinte de toutes les couleurs et transportant avec elle les visages de la fin des années 1960. Enfin, le trajet de George au fil du film répond tout à la fois à l'errance, à la fuite et à la poursuite. L'errance, c'est le rythme lent et sans sursauts de la MG, et le désamorçage de la bombe narrative habilement mené par Demy dès le début de son film. Le mouvement de George dans les rues de Los Angeles, dans son rythme continu, est sa seule façon d'être. C'est aussi la fragilité du jeu de Gary Lockwood, contrastant avec son imposante carrure. Lors d'un coup de téléphone à sa mère, George fait face à un visage bien connu, dont le personnage avait déjà été évoqué dans Lola : Belmondo, rappelant le Michel Poiccard d'A bout de souffle, personnage en fuite s'il en est, qui ici déploie un étrange écho. C'est par cet appel que George apprend sa mobilisation par l'armée. A partir de cet instant, comme Poiccard, il se met en fuite. Mais celle de George, à l'inverse de Poiccard, joue moins du film noir que du road-movie. D'emblée sa fuite est vaine, brièvement subie puis engendrée par lui-même (en ne donnant pas la somme qu'il possède, il se condamne), elle se referme sur lui. Enfin, le film se construit sur un ensemble de doublons (George revient deux fois dans chaque lieu) dont celui de la filature. Par deux fois, George poursuit Lola : une première fois en voiture, donnant lieu à ces regards silencieux via leurs rétroviseurs ; une seconde fois à pied, dans une scène où peu à peu les bruits de la ville, klaxons et moteurs passent en second plan pour nous rapprocher des corps. Dans la ligne droite que suit George du premier jour au second, la ronde fermée de Lola se transforme de poursuites en errances. « Je continue à tourner en rond comme ça, essayant de voir quels sont les choix, gâchant mon temps » confie George à son ami musicien. Lola, elle, sait qu'elle doit partir : son désir de départ, pour rejoindre son fils dans la capitale, est formulé à plusieurs reprise. A ses mots font écho les nombreux vrombissements d'avions en arrière plan sonore, présents au cours du film (dont le dernier évoque l'envol de Lola). « Demy a traversé un océan et un continent, mais il demeure fidèle aux villes ouvertes sur la mer, à ces promesses de départ qui flottent dans l'air du large et que redisent tout près de là les rugissements des avions qui s'arracheront à Los Angeles International Airport durant toute la durée du film » (Berthomé). La voiture blanche de l'ancienne danseuse est laissée à l'abandon en Amérique, elle quitte finalement le territoire dans un de ces avions pour rejoindre Paris. A l'inverse de Lola ou des Demoiselles..., ce n'est pas à bord d'une voiture qu'on pourra déserter les lieux : la MG est saisie, la voiture quitte donc le champ sans son passager. George reste, alors que Lola, déjà dans les airs, ne peut entendre son dernier message. Pour George, la fin du film sonne une autre forme de décollage : celui d'un nouveau départ. « Always try », répète-t-il.

La dédicace de son premier long-métrage a vendu la mèche : Demy dédie son Lola à Max Ophüls, et sa filiation avec La Ronde est explicite. L'introduction de ce dernier et la référence aux forains chez Demy vont de pair : le cinéaste commence, lui aussi, sa ronde. Le carrousel d'Ophüls, seul au milieu de sa place vide, se transforme en fête foraine bondée. Les attelages deviennent auto-tamponneuses. Et lorsque Frankie, le jeune marin américain, surgit du manège, tendant la main à la petite Cécile puis sautant tous deux à terre dans un temps suspendu, on ne peut que retrouver le point d'origine des personnages d'Ophüls : naissant au milieu des chevaux de bois, ils apparaissaient dans la ronde du manège, et Demy, ici, fait de même. Le récit originel de Lola, c'est bien celui de sa rencontre avec Michel : elle évoque une fête avec des manèges, puis l'apparition d'un « type immense », blond, déguisé en marin américain. Lola raconte le coup de foudre, le jour de ses quatorze ans, et le départ impromptu de Michel. D'emblée, le récit fait d'abord écho à la séquence entre Frankie et Cécile, qui revivent exactement cette scène racontée. Le ralenti succède à l'euphorie des manèges, la suspension du temps place ces personnages en état de grâce. Les voitures et autres engins mécaniques roulant ne sont pas étrangers à ce ballet engagé par Demy : ici, déjà, les auto-tamponneuses, voitures-jouets, accompagnent les « transports » et l'euphorie de Frankie et Cécile. Le petit train, tournant en boucle sur son manège, fait de même. L'emploi de ces transports miniaturisés, transformés en objets de magie mécanique et de malice enfantine, est une autre écriture du rêve chez Demy. La décapotable blanche de Lola et Michel, c'est le manège de Cécile et Frankie. Sauf que le manège nous en dit davantage sur l'écriture du cinéaste : il tourne, sans cesse, incarnant précisément cette ronde dans laquelle il nous emporte.
 


« Where did you learn to drive, cow-boy ? »

Frankie et Cécile : l'amour est né d'un grand manège
Frankie et Cécile : l'amour est né d'un grand manège

En plus d'en être un équivalent mécanique (les roues de la voiture tournent autant que celles des foires), l'automobile participe concrètement à la ronde des personnages. Au moment où il entre dans la ville, au volant de sa Cadillac de rêve, Michel bouscule le passage des marins, et parmi eux Frankie qui l'interpelle. « Where did you learn to drive, cow-boy ? ». Première réplique du premier long-métrage de Demy, premier point de croisement de ses personnages qui, quatre films durant (Lola, Les Demoiselles..., Les Parapluies, Model Shop) ne cesseront de mêler leurs destinées et leurs trajectoires.

Demy est un cinéaste connu pour sa malice. Dès Lola, il s'amuse autant qu'il nous émeut, nous emportant dans la ronde. La voiture de Michel passe sous les yeux de sa mère, comme une apparition divine (« C'est un Saint ! » dit-on de lui, dans le Café Naval) avant de jouer à cache-cache avec sa future passagère.

La décapotable sillonne les rues de Nantes dans une errance à nous rendre fous : Michel se gare devant l'Eldorado, alors que Lola (et Frankie) sont à l'intérieur, il en descend et regarde les photos à l'extérieur puis repart, quelques menues et décisives secondes avant que la danseuse et son marin en sortent. On retrouve là le même malin plaisir de Demy à se jouer du spectateur, faisant grandir notre attente, augmenter le désir des retrouvailles forcément plus belles après ces occasions ratées. La plus belle image, à ce niveau, est sans doute celle de Lola qui, adossée à la décapotable blanche, sans savoir à qui elle appartient, attend le retour de Roland parti acheter des cigarettes dans un café où, en arrière-plan, on découvre Michel, cavalier seul, que Cassard ne peut reconnaître. Elle est là, appuyée innocemment à l'objet tant attendu, celui qui a porté jusqu'à elle l'homme de ses rêves. A retardement, le panoramique quittant Lola et Cassard de dos pour appuyer la présence de la voiture nous le dit : il est dans la ville et elle lui tourne le dos, ne voyant pas encore ce qui est sous ses yeux. Dans Les Demoiselles..., les véhicules participent moins à la « manipulation » propre à la ronde de Demy qu'à sa danse, son image poétique. Les camions des forains ouvrent et ferment un ballet, tournant finalement autour de la place de Rochefort comme un manège. Ce sont leurs ouvertures de portières qui lancent, à deux reprises, le début des chorégraphies. Quant à la voiture d'Andy, elle donne moins lieu aux occasions manquées qu'elle ne constitue la figure (en rappel à celle de Michel) du prince charmant. Enfin, c'est à bord du camion des forains que le couple Delphine / Maxence se réunit in extremis – mais Demy nous prive de ces retrouvailles, en les reléguant définitivement au hors-champ après la fermeture à l'iris. Il nous laisse imaginer le coup de foudre, l'accomplissement de ces deux désirs que les voix et mélodies réunissaient. La voiture est lieu de retrouvailles, autant que signe de perte. Dans la séquence finale des Parapluies, Demy joue encore avec la ronde : dans le même plan, il fait partir Madeleine et François, et arriver la voiture noire de Cassard, portant Geneviève et Françoise. Ici, la valse s'attriste, la voiture que l'on reconnaît comme étant l'attribut de Cassard revient conduite par Geneviève et révèle l'existence de sa fille (portant le prénom souhaité par les deux anciens amants). Geneviève dit avoir « fait un détour ». La neige entourant le véhicule noir ne fait qu'accentuer la mélancolie propre à cette trajectoire. Détour par le passé, par les rêves d'autrefois, par ce paysage immaculé à jamais perdu. Détour que le cinéaste accompagne de détails prosaïques, qui seraient drôles s'ils n'ajoutaient pas au tragique de la scène : l'employé de garage demande « Super ou ordinaire ? » à Geneviève, ponctuation extrêmement matérielle dans un dialogue vide, accentuant l'abîme entre ces deux êtres trop longtemps éloignés.

Les rêves ont pris racine dans la mécanique. Ils sont nés dans un garage et en sortent sous divers formats et couleurs, parlés ou chantés, toujours dansés, cavalant ou roulant dans un cinéma tissé d'humour malicieux et de poésie, de rêves purs et de réalités entachées. Demy semble être un cinéaste du blanc et du noir, oscillant entre enchantements et prises avec le réel, entre un univers atemporel et celui, bien présent, de son propre temps. Les voitures et autres véhicules sillonnant son œuvre ne sont qu'un des nombreux fils conducteurs de son geste cinématographique. Elles sont ses passeurs. Par elles, Demy nous joue des tours , il nous porte à voir le monde autant qu'il nous transporte hors des sentiers battus : qui ne se souvient pas, dans la dernière séquence de Peau d'Âne, de l'arrivée de Delphine Seyrig en hélicoptère ? Les transports de Demy, son pont transbordeur, ses deux ou quatre roues, ses bateaux, ses voitures de rêve ou d'enfer, ce sont les moteurs de sa poésie autant que des clins d’œil complices à qui sait bien les poursuivre. Alors, il ne nous reste qu'à être spectateurs des histoires du cinéaste, qui trouvent leur écho dans les magazines de Cécile : « "Posons-nous sur cette planète mystérieuse". Une minute après, le merveilleux engin touche le sol de la terre inconnue. Où sommes-nous ? Je me sens dépaysé. Le professeur s'interroge : "je me demande si cette planète est habitée". A suivre ». Cécile regarde Frankie et lui dit : « Moi, je crois qu'elle est habitée. Et vous ? ». « Je crois aussi ». 


Le Roi, la Fée et l'engin merveilleux touchent le sol de la terre inconnue
Le Roi, la Fée et l'engin merveilleux touchent le sol de la terre inconnue