Feux Croisés
Dimanche 21 Avril 2013
Dossiers
Nicolas Thévenin

Concours de reprises




- " Il me semble, je crois, vous avoir rencontrées.

- Vous m'étonnez, monsieur, car je m'en souviendrais.

- Je vous ai déjà vues comme ça face-à-face,

à moins que d'autres femmes ainsi vous ressemblassent. "

(Subtil Dutrouz à Delphine et Solange Garnier,

dans Les Demoiselles de Rochefort)
 
 

À l’intérieur et hors du cadre strictement cinéphile, les constituants plastiques et/ou narratifs des films chantés de Jacques Demy sont parfois remis en jeu selon des configurations qui joignent une relecture fétichiste à une réexploration de leur matière même. Dans les lignes qui suivent, il n’est donc pas question d’identifier résolument les continuateurs du cinéaste, mais d’attraper quelques reproductions ou déplacements de son art et sa manière dans des contextes inattendus, de questionner à petite échelle quelques procédés métamorphiques qui masculinisent Lola, propulsent les demoiselles à Dakar ou les parapluies à Hong Kong.


17 fois Cécile Cassard, réalisé par Christophe Honoré en 2002, est une synthèse savamment élaborée de la cinéphilie formatrice du cinéaste, le manifeste de son entrée en cinéma décliné en 17 moments de la vie d’une femme comme autant de variations sur des réalisateurs cruciaux pour son prime monde référentiel. De cet ensemble fragmentaire et hétérogène émerge une reconstitution précisément décalquée de la chanson de Lola issue du film éponyme. Après s’être soudainement levé, avoir ôté son t-shirt et transformé son short en un string des plus seyants, Mathieu (Romain Duris) y entame avec élégance et une totale désinhibition un numéro chanté-dansé dont la succession de postures, gestes, moues coïncident rigoureusement avec les mots et déplacements de Lola dans l’espace clos de l’Eldorado nantais, ici transposés dans un cadre bucolique et estival.

Par cet exercice de mimétisme absolu greffé à une décontextualisation délicieuse, Christophe Honoré interroge le temps de la transition vers le chant et la danse en même temps que la convergence soudaine de l’attention et des regards vers celle ou celui qui danse, le découpage de la scène se faisant à la mesure du personnage se donnant, littéralement, en spectacle. Il apparaît dès lors que la prestation initiale de Lola peut réexister indépendamment de sa fonction de caractérisation, de condensation d’informations à l’adresse du spectateur, destinée au déploiement ultérieur de l’intrigue, pour se muer en redite jubilatoire détachée du récit, approfondissement du traitement de la personnalité de Mathieu, dont nous connaissons déjà en cet instant de 17 fois Cécile Cassard le goût pour le jeu, la mise en scène de soi et le transformisme.

Si, selon Raphaël Lefèvre (dans son essai Une chambre en ville de Jacques Demy à paraître le 25 avril), le rapport révérencieux du cinéma de Christophe Honoré à celui de Jacques Demy existe « sous la forme d’un retour fredonné et mélancolique au numéro chanté, du pouvoir qu’a la chanson de variétés d’entrer en résonance avec le quotidien (Les Chansons d’amour, 2007 ; Les Bien- aimés, 2011) », arguons que suite à cette fidèle reconstitution initiale au sein de ce qui s’apparente à une déclaration d’intention cinéphile que le cinéaste n’assume désormais que partiellement (17 fois Cécile Cassard est son véritable premier long métrage, après Tout contre Leo pour la télévision, adapté de son propre roman), les films chantés de Christophe Honoré entretiendront une autre relation au Demy-monde (à ceux cités par Raphaël Lefèvre, ajoutons Dans Paris, même si la chanson y a une présence mois centrale). L’horizon d’attente des spectateurs étant éloigné de celui des années 1960, il s’agit désormais pour le cinéaste non plus de convoquer des modèles américains et de dire le monde en chansons comme le faisait Jacques Demy, mais d’envisager le chant comme une modalité ordonnant partiellement la conduite du récit. Il se trouve également et notamment destiné à examiner l’état actuel de la comédie musicale et à mettre en déroute l’illusion réaliste gouvernant la plupart des représentations liées au cinéma français.

 

Concours de reprises

Concours de reprises

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Concours de reprises

Concours de reprises

Concours de reprises

Un Transport en commun, réalisé par Dyana Gaye en 2009, propose une radicale délocalisation des films chantés de Jacques Demy, plus spécifiquement des Demoiselles de Rochefort. À Dakar, le temps presse : il est urgent de trouver le juste nombre de passagers permettant de remplir un taxi-brousse faisant le trajet jusqu’à Saint-Louis. L’équipée constituée, après plusieurs faux-départs, le film se tranforme furtivement en road-movie tenant plus de la succession d’arrêts contraints que d’un déplacement continu ; l’élan prime sur le mouvement, et chaque enlise figurée du véhicule est nécessairement propice à une mise au point des enjeux collectifs et individuels par le recours au chant (en français et en wolof) parfois simultanément de celui à la danse.

L’affaire est entendue : la comédie musicale est le genre par excellence de la rencontre amoureuse (« L’un des enjeux centraux de la comédie musicale comme genre, ainsi que l’a montré Rick Altman, est la réunion progressive d’un couple malgré ses divergences – sociales, culturelles, politiques, de tempérament ou même d’âge. » - Raphaël Lefèvre)Un Transport en commun, de ce point de vue, intrigue sur deux fronts : l’avènement du sentiment amoureux entre Antoine, français (à béret) de passage, et Joséphine, coiffeuse lassée de sa situation dakaroise et de son salon trop pastel, d’une part, et la pérennité de la passion entre Souki et Malick, sur le départ pour l’Italie, d’autre part (rappelons que dans Les Parapluies de Cherbourg, l’amour déclaré éternel entre Geneviève et Guy ne survivait pas au départ de ce dernier pour l’Algérie). Les autres motivations des voyageurs ne sont pas moindres : se rendre à l’enterrement d’un père inconnu, revoir ses enfants trop longtemps négligés, etc., et la chorale de perspectives liées à ce trajet dessine une coexistence de quêtes d’émancipation, identitaires ou rédemptrices. Si la place Colbert de Rochefort avait des allures de centre du monde et d’accueil de toutes les déclinaisons envisageables de l’espoir ou la mélancolie, l’habitacle du taxi-brousse d’Un Transport en commun agglomère les intentions les plus nobles.

Dans son désir de donner à penser le Sénégal moderne par l’échantillonnage et l’ancrage réaliste, y compris dans la persistance de son rapport complexe et revendicatif à l’Europe, tout en s’en remettant à des modèles inédits dans ce cadre, Un Transport en commun se voit souvent confronté à l’argument de l’absence d’authenticité (outre la greffe de modalités narratives, la musique a été composée par le français Baptiste Bouquin plutôt que par un artiste sénégalais). Si le double espace qu’ouvre le film, préoccupations d’ordre naturaliste et composition amusée avec la comédie musicale en tant que genre (West Side Story plane également au-dessus du film), Un Transport en commun constitue une surprise face à laquelle les seules réserves pourraient être la fréquence métronomique de l’apparition des moments chantés-dansés, ainsi que l’articulation trop ostensiblement soignée des temps de basculement, ces moments « où les mouvements naturels se transforment pour devenir une danse organisant le mouvement du monde », la question de l’accessibilité du spectatorat local à l’ensemble des codes narratifs et esthétiques des Demoiselles de Rochefort ou des Parapluies de Cherbourg occulte l’audace du travail de syncrétisme et la relance géographique opérés par Dyana Gaye.
 


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Sparrow, réalisé par Johnnie To en 2008, s’incrit singulièrement dans l’influence déclarée de Jacques Demy sur le cinéma de Hong Kong depuis le milieu des années 1980. John Woo, le premier, a exprimé les traces des Demoiselles de Rochefort sur la chorégraphie des séquences de gunfights dans ses polars (The Killer, Le Syndicat du crime) jusque dans leur transformation en épiques moments de dévastation. S’il est problématique de considérer l’automatisme de cette référence comme plausibilité de son fondement, postulons que la manière de Jacques Demy s’est greffée à l’évolution de la mise en scène des corps héroïques dans le cinéma de Hong Kong, soit le transfert du modèle chevaleresque des wu xia pan de Chang Cheh vers celui du gangster ou du flic borderline chez John Woo (et dans une moindre mesure chez Tsui Hark) : du corps martial au corps dansant, il n’y a qu’un pas. Posons également l’hypothèse que le cinéma de Hong Kong, foncièrement polygénérique, versé dans la permanente hybridation, ne pouvait qu’étendre une surface poreuse au tragique chanté et à la coexistence des registres (« Notre vie joue en alternance la tragédie de l'existence et la comédie du bonheur. » - Bill et Etienne dans Les Demoiselles de Rochefort).

Chez Johnnie To, le traitement des scènes de confrontations physiques (armées ou non) repose prioritairement sur une circulation entre les postures d’attente et une évaluation des conséquences immédiates du départ de feu ; le préambule des duels ou affrontements, la mécanique qui y conduit, contiennent généralement les principales ressources de la séquence, et construisent un découpage appuyant les échanges de regards, à l’exception - notoire - du plan-séquence inaugural de Breaking news. Si Johnnie To cite ainsi régulièrement Sergio Leone et Akira Kurosawa comme matrices premières de la mise en scène de ce type de temps forts au sein de ses propres films, la longue séquence dite « des parapluies » dans Sparrow est innervée par quelques logiques à l’œuvre dans le film de Jacques Demy, particulièrement son entrée en matière.

L’ouverture à l’iris sur le port de Cherbourg, puis le mouvement panoramique se stabilisant sur les pavés, l’irruption de la pluie et les rapides traversées de champ des figurants, avant que la position initiale de la caméra ne soit récupérée au terme du générique pour lancer la première partie des Parapluies de Cherbourg, supportent ainsi par l’allusion le duel de pickpockets entre Kei et Fu, dont le caractère dérisoire de l’enjeu immédiat (récupérer un passeport) contraste avec la sophistication du découpage et de l’étirement du temps dans la séquence précitée de Sparrow. Les parapluies de Hong Kong sont détournées de leur fonction originelle (dans un prolongement du cinéma d’arts martiaux local dont cet aspect résonnait déjà avec la tradition burlesque de réappropriation du monde matériel) pour se muer en arme (projection des gouttes de pluie sur l’adversaire pour l’aveugler) ou camoufler un visage. Le ballet minimaliste du film de Jacques Demy est reconduit ici dans les croisements des trajectoires et le quadrillage de l’espace, et l’hommage que Johnnie To a conçu prend la forme d’une exploration des motifs qu’il retravaille depuis une dizaine d’années.


Concours de reprises

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D’autres exemples pourraient certainement nourrir ce survol du réinvestissement joliment incongru de l’imaginaire demyien, mais peu valideraient le parfait dosage entre migration ludique, convocation d’une mémoire et redéploiement fétichiste de codes et couleurs, que 17 fois Cécile Cassard, Un Transport en commun et Sparrow prennent à leur charge globalement ou par touches, tel Simon jouant à cache-cœur avec ses souvenirs dans Les Demoiselles de Rochefort. Et l’étreinte entre le Demy-monde et le style respectif de Christophe Honoré, Dyana Gaye et Johnnie To, outre qu’elle en fasse naître à chaque fois une filiation métissée, redit également la nature profondément cosmopolite du cinéma de Jacques Demy.