Feux Croisés
Lundi 16 Mars 2015
Dossiers
Jérôme Dittmar

Dans l'oeil de Manhunter




Manhunter, Michael Mann, 1986
Manhunter, Michael Mann, 1986
Vers quel horizon regardent les personnages de Michael Mann ? Derrière quel fantôme court Peter Strauss dans The Jericho Mile ? Qui est le double de trop dans Heat ? Contre qui combat Will Smith dans Ali ? Vers quel refuge chimérique s'enfuient Gong Li et Colin Farrell dans Miami Vice ? Les héros du cinéma de Michael Mann veulent plier le monde à leur volonté, mais avancent en ligne droite comme vers un point de sortie par avance condamné ou illusoire. Tous romantiques, ils subliment une réalité promise à sa disparition et que leur condition finira par rendre impossible. Ils rêvent d'une île de carte postale (Collateral), d'une autre vie (Thief), d'un autre combat (Ali), d'un devenir mythologique qui se construit avec eux et leur époque (Public Enemies). Autour d’eux les images reviennent sans cesse, bâtissant un monde à partir duquel ils veulent s’échapper ou construire pour trouver, ailleurs, quelque chose d’un salut qui serait non moins à la hauteur du rêve, que sa matérialisation.
 

Les films de Michael Mann sont célèbres pour avoir commencé sur les traces du documentaire, vite combinées à la stylisation la plus sophistiquée (l'intro de Thief, sidérante de magnétisme, après le plus buriné The Jericho Mile). Impressionniste, il n'a cessé de travailler à contrebalancer le plus grand réalisme par l'abstraction la plus moderne - au point d'être indissociables et fonder une esthétique qui deviendra celle de Mann, quand elle ne formalisera pas tout simplement son époque. Cette esthétique, qui aboutira à son utilisation unique du numérique dans Miami Vice ou Public Enemies, a un point de départ. Un film qui annonce tous les autres : Manhunter. Relégué au second plan des adaptations d'Hannibal Lecter, quand il est sa lecture la plus folle, il est aussi l'un des films les plus fascinants de Michael Mann. Préfigurant Miami Vice et son monde virtualisé où les frontières s'effacent mais où les corps et les âmes tentent de résister, il illustre l'une des plus grandes obsessions du cinéaste : la dématérialisation.
 

Plus que le mirage, l'illusion, ces rêves qui bercent les héros de Mann, la dématérialisation tient un rôle particulier, qu'une scène de Manhunter résume. Située à quelques minutes du dénouement, elle est construite comme une révélation. Profiler pour le FBI traquant un tueur en série en prenant conseils auprès d’Hannibal Lecter, Will Graham (William Petersen) a alors presque assemblé toutes les pièces du puzzle. Il ne lui manque encore qu’un élément qu’il espère trouver en étudiant une bobine tournée par la famille d'une des victimes. Il se repasse sans cesse cette vidéo, pour y trouver un indice, un élément manquant qui pourrait lui fournir l'identité du tueur, à partir des lieux où il a opéré. Après plusieurs visionnages en boucle, il finira par trouver la clé qui lui manquait et abattre le tueur, comme pour se débarrasser d'un obstacle en lui-même, d'un point bouchant son horizon plus encore qu'exorciser un double maléfique dans lequel il se serait trop projeté durant son enquête.
 

La majorité des films de Mann mettent en scène une histoire de duo, de contamination, de miroir, de double inversé ou maudit. Mais souvent, ce duo est aussi un leurre et s'articule en triangle : Miami Vice, Collateral, Public Enemies et Manhunter gravitent autour de trois personnages. Lecter, Graham et Francis Dollarhyde, le tueur, forment ce trio. Le premier renvoie au second ses démons, qui tourmenté tente de les tenir à distance mais ne peut les repousser trop loin pour connaitre et éliminer le troisième. Le film aurait pu ainsi déboucher, à la manière du Silence des agneaux, sur un thriller psychologique en forme de duel d’acteurs. Une approche que Mann liquide : ses personnages sont dans l'action, ils ne répondent pas à des processus d'introspection, mais d'extériorisation, soutenus par les lignes graphiques de l’image qui s’adaptent à leurs trajectoires - la première confrontation entre Graham et Lecter en prison est à ce titre un pur duel de cadres en champ contre-champ visant à confondre les deux personnages. Quelque part, la géométrie intervient toujours chez Mann, un triangle allant ici jusqu'à répondre à un autre avec la famille (de Graham), mise en danger et déconstruite par l'enquête.
 

Que comprend donc Graham en regroupant les pièces du puzzle, guidé par la voix lointaine de Lecter, l'appel à la destruction nécessaire du tueur, et la perspective du refuge familial retrouvé ? Il déduit, à force de visionnages répétés et dans un état de transe, ce que le film n'a cessé de mettre en scène : tout se joue avec l'image. D'un côté le flic imagine, reproduit voire remet en scène mentalement sur les lieux vides des meurtres la trajectoire de Dollarhyde (il refait le film). De l'autre, le tueur a appris à connaitre ses victimes grâce aux images (par les films de famille), et l'ultime jouissance intervient chez lui par un meurtre qui ne peut que passer par cette matérialisation du fantasme projeté dans la réalité. Quelque chose des images obsède Manhunter, et cette obsession doit moins à une question de vérité que de présence.  
 

La seule possibilité d'une relation véritable, qui dépasserait la jouissance destructrice à travers les images, a lieu lorsque le tueur rencontre une femme aveugle (Joan Allen). Une scène située à mi-parcours fait ainsi basculer temporairement le film du côté du tueur. Après une nuit d'amour où il semble découvrir son propre corps avec l'étrangeté d'une première fois, au petit matin la femme se lève pour partir sur un ponton doré par le soleil de l'aube. Le tueur se réveille, inquiet de la voir absente, puis la rejoint. Il la découvre devant un paysage quasi irréel. Un décor de film qu'il observe déboussolé, comme si, soudainement, la réalité qu'il avait trouvé la nuit au contact du corps de la femme, se dérobait par elle-même pour devenir une image. Alors qu’elle ressent la chaleur sur sa peau comme seul rapport véritable au monde, lui voit le spectacle. La sensualité de l’une s’oppose à celle fantasmatique de l’autre. C’est ce même drame de la sensualité à laquelle répond une scène où Dollarhyde emmène Joan Allen chez un vétérinaire pour la faire caresser un tigre endormi. Pendant que lui jouit de regarder l’innocente avec le fauve inconscient, elle, naïve et actrice malgré elle d’une mise en scène, est émue par le toucher.

Ainsi l’amour naissant de Dollarhyde ne peut que se trahir par l’image lorsque celui-ci interprète le geste d'un autre homme (à l'égard de la femme) comme un témoignage d'affection. Mann filme à nouveau la scène du point de vue du tueur (qui transforme ce qu’il voit), et fait encore basculer la réalité dans le regard de celui qui la contemple. L'œil est le point d'entrée et de sortie du film, qui s'ouvre dans l'obscurité d'un premier meurtre d'où surgissent à peine, comme deux points dans les ténèbres, les yeux incandescents du tueur. Masquant son visage d'un bas comme pour l'effacer plutôt que le travestir lors de ses rituels (il devient écran vide) ; employé le jour dans un laboratoire de photographie, Dollarhyde vit seul avec les images et pour lui les images sont partout. Comme Le Voyeur de Powell, sa malédiction est d'être prisonnier de ses illusions et d'une croyance qu'il tient au-dessus du réel. Au point qu'elle devient le seul rapport possible avec les corps, dans un film qui multiplie les surfaces de projections. On sait ainsi la persistance des reflets chez Mann. Des effets de miroir non consistant mais toujours doublés de transparences pour laisser apparaitre le monde derrière. Ces plans sont moins la manifestation de cette place prise par les mirages chez Mann, que l'enregistrement même de la dématérialisation.

Lorsque Graham comprend ce que cachait ces films de famille, il voit ainsi au-delà de la seule obsession du tueur pour les images. Un plan, concluant la scène, emmène alors l'acteur vers une fenêtre. Dans un jeu de cadrages hyper géométriques, Mann pousse son personnage à observer l'extérieur, la ville au loin, les buildings qui scintillent dans la nuit. Puis, devant son propre reflet en transparence, l’acteur pose la main sur la vitre. Délicatement, dans un murmure adressé à Dollarhyde, Petersen touche son image en filigrane, cette image qui se dissout dans le monde et à la fois demeure face à elle-même ; cette image qui regarde l’autre à travers le reflet désincarné de soi ; cette image dont le contact tactile semble vouloir valider sa propre existence en même temps que sa virtualisation. La véritable malédiction de Dollarhyde est de ne pouvoir croire dans un monde sensible et immédiat où les corps n’auraient pas été emporté et dématérialisé par leur projection. Il vit avec des fantômes et la mort qu’il sème ne sert qu’à peupler son monde. Tué par Graham (qui échappe aussi au jeu de miroir tendu par Lecter), celui-ci peut enfin revenir là où il était au début du film, sur la plage, avec sa famille, refuge absolu d’un idéal mannien où le regard se projette vers l’infini, là où les choses existent éternellement.
 

Comme Miami Vice, construit lui aussi autour de fantômes (Montoya, derrière lequel courent Colin Farrell et Jamie Foxx finit par se volatiliser comme s’il n’avait jamais existé), Manhunter traite d’un état du monde où la dématérialisation est ce devenir, mouvant, aux visages multiples mais à la sortie constante, à laquelle se confronte les héros du cinéaste. Quelque chose d’une sensualité folle et démente des images dans le monde hante le cinéma de Mann. Des images fabriquées, des images personnelles, des images de toutes sortes qui doivent sans cesse se confronter ou coexister à l’immédiateté d’une réalité, d’une relation, des corps, pour interroger ces illusions qui entourent les personnages, les emportent, contre lesquels ils résistent ou qu’ils appellent. Dans Collateral, Tom Cruise, tueur à gage sans avenir erre ainsi tel un spectre dans une relecture inversée du Conte de Noël de Dickens. Dans Public Enemies, Johnny Depp n’est pas que John Dillinger, mais une star médiatique, une star de cinéma, celui dont on voit la transformation en légende. Dans Heat, De Niro et Al Pacino sont le miroir déformé l’un de l’autre, deux images héroïques qui doivent déboucher sur l’annihilation de l’une des deux, car leur coexistence est impossible. Dans Manhunter, Dollarhyde, serial killer sentimental et cinéphile, annonce l’abîme romantique de tout le cinéma de Mann. Il est celui pour qui les images sont réalité.
 




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