Feux Croisés
Mardi 11 Décembre 2012
Festival des Trois Continents 2012
Benjamin Hameury

Des femmes et leurs fantômes

À propos de Shokuzai, série en cinq épisodes de Kiyoshi Kurosawa.


Après avoir marché dans les rues de Nantes une nouvelle fois, « Kurosawa le Jeune » est entré, vendredi 23 novembre à 18h, dans le Cinématographe pour présenter sa nouvelle série. Il y a trois ans, le Festival des Trois Continents avait invité le cinéaste à l'occasion de la sortie internationale de Tokyo Sonata, son dernier long-métrage, qui laisse aujourd'hui place à Shokuzai, œuvre étouffante et pleine de mystère.



Des femmes et leurs fantômes


C'était une idée d'organiser cette séance unique pour rappeler au public la fidélité qu'entretient le festival avec un auteur important et toujours actif. Trois ans auparavant, une rétrospective avait pu rendre compte de la cohérence de son œuvre, qui révèle, de film en film, un paradoxe passionnant. D'un côté le film de genre, par exemple le thriller Eye of the Spider ou le « kaidan » (film de fantômes) comme Séance, de l'autre, l'essai métaphysique sur la société japonaise comme License to Live ... Ce n'est pourtant ni tout à fait l'un ni tout à fait l'autre, mais plutôt une perpétuelle tentative d'équilibre entre ces deux tendances qui nous est donnée à voir : la fixité des codes semble renaître par leur évaporation forcée en terrain inconnu, parcouru d'apparitions et de souvenirs, d'indices dénués de sens. Que l'on pense par exemple à Vaine illusion, chronique tokyoïte dans laquelle des fantômes apparaissent de temps à autre dans l'agitation d'un bureau de poste, ou bien à Jellyfish, film « familial » où la vie d'un jeune désoeuvré travaillant dans une usine à glace est soudain percée par une invasion de méduses s'abattant mollement sur la ville ... 

A l'inverse on songe à Cure, film à l'intrigue politico-mystique constamment ramenée au quotidien le plus concret du personnage principal, qui discute tristement avec sa femme dans la cuisine et s'énerve contre le bruit de la machine à laver. L'œuvre de Kiyoshi Kurosawa est traversée de récurrences thématiques ou formelles passionnantes, développant de film en film des dimensions insoupçonnées. Exemple précis : la chute, volontaire ou pas, de protagonistes. Cette situation précise, faisant irruption à des moments tantôt inattendus, tantôt significatifs (saut par la fenêtre dans Cure, surprise incroyable, ou alors combat mémorable avec des détritus dans Tokyo Sonata, faisant écho à l'impuissance du personnage principal), est un motif extrêmement libérateur au sein de l'intrigue, et semble à la fois la soulager d'un poids que le personnage porte tout entier avec lui, et conserve cette frontière, souvent presque comique, entre le quotidien et l'effondrement. C'est là une toute nouvelle matière qui nous est donnée à voir, matière changeante, traversée d'ombres et d'apparitions, s'incarnant ou se désincarnant dans des personnages incertains, fragiles, à la limite de la dépression nerveuse et en proie à des visions obsédantes. Le recours aux fondus enchaînés (disparitions) et à la 3D (substitut au réel) donne l'occasion aux spectateurs de faire face à leurs fantômes. Ces fantômes-là ne sont pas seulement des revenants, des esprits frappeurs et vengeurs dans la lignée de la tradition kaidan renouvelée par Hideo Nakata avec Ring, mais prennent différentes formes, n'ont pas de but précis et font irruption dans des endroits qui ne sont pas forcément liés à l'inquiétude habituelle dans les films de genre, mettons le placard dans The Grudge ou la salle de bains dans The Shining. Chez Kurosawa, un arbre exerce silencieusement son pouvoir maléfique du haut d'une colline défrichée (Charisma), des fantômes dansent dans les fondations d'un chantier (Kaïro) ... 

Shokuzai fait la somme passionnante de tout ce que nous connaissons du cinéaste jusqu'à aujourd'hui. Emiri, petite fille modèle, fait son entrée à l'école primaire et constitue rapidement un cercle d'amies. Nous voyons les cinq petites gambader dans la cour de récréation, insouciantes, grimper en piaillant dans une immense cage à écureuils, se retrouver chez la nouvelle venue pour goûter la tarte aux fruits rouges de sa mère. Introduction pleine de fraîcheur, et qui ne laissait pas présager une interruption aussi brutale : les petites se retrouvent soudain seules, l'école se vide et un intrus les observe. Cette séquence au dénouement tragique obsèdera autant les spectateurs que les personnages principaux, car sa récurrence fixera dans l'esprit l'étrangeté de l'événement. Kurosawa s'empare des codes de la série d'une manière subtile et inhabituelle en ce qui concerne la nécessité du rappel des faits. Ce qui est habituellement une convention, mettons la voix off de la série Lost qui entonne gravement « Précédemment dans Lost ... », puis laisse place à un montage, le plus efficace possible, d'instants clés des épisodes précédents pour replacer le spectateur dans le contexte, cette convention est détournée à des fins particulièrement astucieuses chez Kurosawa. Il s'agit, lorsque chaque épisode commence, de revenir à la genèse des faits (ce que l'on revoit surtout, c'est bien le drame originel, et les conditions de ce qui va engendrer sa suite) et de donner, à chaque épisode, de nouveaux indices. 

Ces indices ne sont pas de simples indices au sens policier du terme, mais plutôt au sens dans lequel l'entend Jung quand il parle de l'interprétation des rêves : des indices inconscients, des détails a priori futiles explosant soudain - sur l'écran de cinéma ou de nos souvenirs - comme une évidence difficile à formuler. Un exemple : la mère d'Emiri, dans la séquence où elle impose aux quatre amies de sa fille morte la « pénitence » qui donne son titre à la série, tient au début des quatre premiers épisodes la tête penchée au-dessus de la table où toutes sont assises, puis elle se redresse pour parler. Lors du dernier épisode (dans lequel on suit son histoire à elle) on découvre qu'avant de tenir la tête au-dessus de la table, elle détache ses cheveux. Trivial en apparence, ce détail crée un remous, le public faisant soudain face à un événement qu'on ne lui avait pas livré auparavant. David Lynch s'évertue à expliquer qu'il n'y a pas de solution définitive à Mulholland Drive : tous les indices sont là, chacun doit mener sa propre enquête. Kurosawa, comme Lynch ou Weerasethakul, est à mon sens l’un de ces cinéastes contemporains particulièrement clairvoyants sur la nature de l'inconscient humain et ses surgissements. Leur cinéma est hanté par des figures et des gestes gorgés de sens cachés, qui ne se dévoilent pas nécessairement avec fracas, mais souvent discrètement. 

La différence fondamentale avec Shokuzai c'est que ce mystère est fortement lié au quotidien des personnages, et que l'on ne s'égare jamais vers un quelconque argument mystique, ni même vers le fantastique (si l'on excepte les apparitions post mortem d'Emiri), ce qui en fait l'oeuvre la plus psychologiquement juste de Kurosawa. Certains indices apparemment surnaturels ont en fait valeur de symboles : l'ours géant qui apparaît dans la chambre d'Akiko incarne bien l'infantilisme tyrannisant qui règne en elle et la surplombe : ce n'est pas une créature venue de l'au-delà. Shokuzai dresse le portrait d'une détresse contemporaine tangible, d'une peur qui n'est pas liée à des phénomènes extérieurs, mais qui est bel et bien tapie en nous. Ces cinq femmes, chacune à leur manière, proposent les incarnations différentes d'un même dysfonctionnement : la dépendance au souvenir. Kurosawa le disait lui-même lors de sa présentation au Cinématographe : « Elles essaient de sortir de leur passé ». Affligées par une culpabilité absurde qui les ronge et les dépasse dans le même temps (réparer le meurtre d'Emiri), Sae, Maki, Akiko et Yuka combattent cette réminiscence douloureuse en occultant le monde extérieur immédiat, qui n'est que grisaille. En effet, le noir et blanc n'est pas le propre du flash-back dans Shokuzai, mais celui de l'intrigue au présent. L'étalonnage retient les couleurs, les étouffe dans une lisseur désincarnée, et fait évoluer les héroïnes adultes au sein d'un brouillard extrêmement lisse où seules la lumière et l'ombre ont valeur de contraste, d'intensité. Le monde fantomatique dans lequel elles évoluent - qui n'est pas sans rappeler les autres films du cinéaste - est majoritairement constitué de lieux désaffectés : le commissariat dans lequel la série se dénoue est en fait un entrepôt en chantier, image comique et absurde d'une justice devenue tout à fait laborieuse, tâtonnante. 

Les personnages ne sont d'ailleurs pas préoccupés par les retentissements judiciaires de leurs actes : l'emprisonnement de Sae n'est pas évoqué, celui d'Akiko ne préoccupe ni sa famille, ni elle-même, obsédée par l'issue de sa mission. Cela seul compte : le passé, qui est à l'origine de la souffrance, est contrairement au présent lumineux, vif et multicolore. Le meurtre d'Emiri a conditionné la vie de ces femmes, a déformé leur perception. La faute qui leur incombe par la mère de la morte restera ancrée en elles par la formulation d'une pénitence, qui donne son titre à la série et deviendra le paradoxe de leur vie. Dévouées à la résolution de cette tâche (retrouver le meurtrier), elles en deviendront les esclaves. Consciemment ou pas, d'ailleurs : Maki, qui était restée impuissante pour sauver Emiri lors du meurtre, maintenant toute entière tendue dans sa quête contre le mal, ne peut se regarder dans le miroir sans une appréhension curieuse, se demandant sans doute qui est cette femme, qui n'est pas la guerrière intransigeante qu'elle est devenue ; Yuka, elle, se fiche soi-disant de la pénitence, mais répète inconsciemment les mécanismes qui se sont ancrés en elle à l'époque : amour immodéré pour les jeunes policiers, manipulation ... Le combat constant que ces femmes mènent contre elles-mêmes, combat tragique qui se déroule dans la répétition d'anciennes erreurs, a cela de purement cinématographique qu'elles luttent contre leur vision devenue grise, et impriment au monde extérieur leur intériorité étouffée : de manière inattendue, Sae a enfin ses règles et projette son sang sur le sol, Mlle Shinohara stupéfie ses jeunes élèves par sa violence dans un combat contre un intrus dans une piscine ... Voilà des personnages qui n'acceptent pas leur condition de « hollow hearts » (« coeurs vides », mot prononcé par la mère d'Emiri dans le dernier épisode), des exceptions dans un univers indifférent et fantomatique. 




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