Feux Croisés
Vendredi 30 Janvier 2015
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Faisons un rêve

A propos de La Nuit américaine (1973)




Les 400 Coups
Les 400 Coups
Film le plus populaire de François Truffaut avec Les Quatre Cents Coups (que l’on découvre d’ailleurs souvent juste avant), La Nuit américaine est loin d’être son meilleur, se situant entre un documentaire instructif qui nourrit l’indiscrétion du spectateur et une piètre fiction idéaliste sans passion. Et pourtant, il faut s’y intéresser pour éclairer une œuvre et un homme. Déclaration d’amour au cinéma, aux films et aux acteurs, le film est, certes, plutôt naïf et fourmille d’anecdotes un peu vaines, mais le cinéaste y offre de belles réflexions sur le rêve comme moyen de rêver de cinéma, en dehors de la salle de cinéma, ainsi que sur son rapport à son propre cinéma et à celui des autres. La façon dont le cinéaste parle du Septième Art, en le rapprochant du domaine onirique puis à travers la cinéphilie et l’hommage, est assez saisissante pour s’attarder sur le film.

La Nuit américaine
La Nuit américaine
Avant d’être montrée dans son intégralité, les premières secondes de la scène du cauchemar de Jérôme Ferrand (joué par Truffaut) sont introduites furtivement, créant ainsi un suspense. Symbolisant la cinéphilie de Truffaut, elles sont le fil conducteur du film ; signifiant au passage que la passion du cinéma est le fil conducteur de la vie du cinéaste. La scène aurait pu être extraite d’un biopic sur lui ou bien même des Quatre Cents Coups. Antoine Doinel (alter ego éternel) y vole avec son ami René une photo promotionnelle du Monika d’Ingmar Bergman. Cette allusion est comprise par ceux qui ont vu ce film mais peut aussi être vue comme un souvenir de Truffaut en tant qu’enfant cinéphile. Cet enfant du cauchemar symbolise donc Truffaut et Doinel. Il y a donc ici une réunion du réel et de la fiction, de la vie et du cinéma.
On peut d'autre part considérer que la fiction qui raconte le tournage d’un film réalisé par Ferrand est en fait la projection de l’enfant sur ce qu’il souhaite devenir : un cinéaste respecté, proche de ses acteurs, de ses techniciens et qui vit du cinéma, qui vit le cinéma. Pour cet enfant, les films représentent un monde de rêves qui lui fait oublier le temps d’un film son enfance malheureuse (si l’on considère que ce garçon est Truffaut). Le propos de La Nuit américaine est justement de montrer au spectateur comment se fabrique ce monde secret mais aussi d’attester qu’il n’est pas aussi idyllique qu’un cinéphile pourrait le penser. Un tournage peut ainsi se résumer à quelques relations sentimentales et sexuelles entre les membres de l’équipe (Liliane et Alphonse, Alphonse et Julie), à des désaccords avec un producteur, à des caprices de stars dépressives ou alcooliques, que le réalisateur tente de maîtriser afin de finir le film, au risque qu’il soit mauvais. Le rêve qu’incarne le « merveilleux petit monde du cinéma » ne serait donc qu’une illusion.
Le véritable rêve n’est pas non plus tranquille pour Ferrand puisqu’il ne cesse de faire ce fameux cauchemar montrant ses premiers souvenirs de cinéphile. Il y a alors un lien évident à faire entre le rêve éveillé (le tournage d’un film en effet et surtout le visionnage d’un film, dans une salle de cinéma) et le rêve endormi (un souvenir de cinéphile inscrit dans un cauchemar, dans un lit) ; même si l’immortalité d’un film s’oppose au rêve éphémère. Le film s'ouvre alors à une théorie qui n'est pas neuve : la situation d’un individu assis sur un siège de cinéma et allongé dans un lit est quasiment la même car, dans les deux cas, il se retrouve dans le noir, confortablement installé, abandonnant tous ses problèmes, ses pensées et s’ouvrant à un autre monde, celui du rêve (qu’il soit film ou sommeil). Probablement conscient de cette comparaison, Truffaut en joue, ou s'en amuse, comme lorsqu’Alphonse touche Liliane lors de la première séance de projection des rushes. Comme la chambre, la salle de cinéma est alors propice au sexe et au rêve.

Faisons un rêve
D’ailleurs, le film parle autant d’amour du cinéma que d’amour physique et amoureux. Là encore, on retrouve l’association entre le cinéma et la vie, réunis grâce à un tournage. Mais celui-ci ne serait en définitive que la création d’une illusion, d’un film de fiction, d’un rêve. On le comprend avec la séquence d’ouverture, où l’on croit tout d’abord que le « vrai film » (La Nuit Américaine de François Truffaut) est commencé. Un travelling arrière nous laisse voir un décor de cinéma ; la caméra et Truffaut/Ferrand en train de tourner. Mais ce mouvement de caméra nous révèle la vérité : le spectateur réalise qu’on lui a montré un « faux film » (Je vous présente Pamela de Jérôme Ferrand) et Truffaut nous met face à une mise en abyme, à un film sur le tournage d’un film soit un film réflexif. L’idée sera reprise par Federico Fellini dix ans plus tard dans Et vogue le navire… (E la nave va), dans lequel le cinéaste italien se filme en train de tourner son film. Dans les deux cas, le monde du cinéma n’est que tricherie, trucage et apparence. Truffaut ne propose pas pour autant une image négative du cinéma, il ne fait que le montrer tel qu’il le perçoit. Il parle du cinéma tel qu’il l’a vécu et a toujours voulu le vivre. C’est connu, le cinéma fut sa véritable raison de vivre (voir ses déclarations : « La vie c’était l’écran », pour parler du temps où il était critique ou « Le cinéma est plus important que la vie elle-même », concernant sa vie de cinéaste). Godard a reproché à Truffaut de « mentir en donnant une vision simpliste et tronquée des rapports entre la vie et le cinéma » mais le film ne cherche pas à dire une vérité générale mais sa vérité sur le cinéma. Et la scène du rêve qui montre son amour sincère pour le cinéma range le spectateur du côté de Truffaut. La Nuit Américaine prouve aussi la passion profonde d’un cinéaste resté cinéphile. Dévoiler ainsi les coulisses d’un film permet de saisir l’un des aspects de la personnalité de Truffaut, resté inédit dans ses films mais omniprésent dans les textes qui lui ont été consacré : un certain fétichisme de l’archive qui correspond à un désir de tout (s)avoir sur les films qu’il aime.
 
C’est l'autre signification de la séquence du rêve. Les photos volées tirées du Citizen Kane d’Orson Welles semblent figurer le cinéma tout entier, auquel Truffaut rend hommage dans son film. Il faut noter que ces photos promotionnelles sont affichées derrière la grille d’un cinéma, des barreaux, car pour Truffaut, le cinéma représenta un véritable interdit. Il voyait de nombreux films chaque semaine dans les salles parisiennes sans payer, il préférait la salle de cinéma à la salle de classe, il allait au cinéma sans autorisation quand ses parents étaient absents et surtout, il volait ce genre de photogrammes ; quatre faits repris dans Les Quatre Cents Coups. Braver tous ces interdits montre que le cinéma était indispensable pour Truffaut et garantissait sa survie, amplifiait sa passion cinéphilique. Celle-ci l’a amené à voir des films, à écrire sur eux, à rencontrer ses maîtres et à filmer, à se filmer. Le film est de ce fait un nid à références cinématographiques ; c’est aussi sa limite. Ferrand recevant un colis remplis de livres sur Bergman, Hitchcock, Bresson ou Hawks, une référence au Parrain de Coppola, un verre de lait que tient Julie fait écho à celui de Soupçons d’Hitchcock, un panneau « Rue Jean Vigo »…  Mais Truffaut n’oublie pas d’évoquer ses propres films en s’« autocitant », pour montrer que ses films sont liés :  Dani reprend une réplique de L’Amour en fuite, un cameraman cite Jules & Jim, Ferrand parle d’un prochain film qui portera le même nom que l’autobiographie qu’écrit Doinel dans Domicile Conjugal (Les Salades De L’Amour). Le cinéaste réutilisera même la scène de dispute entre Liliane et Alphonse dans L’Amour En Fuite et se servira d’une anecdote sur le tournage de La Peau Douce pour la scène avec le chat. De même, le casting n’est pas insignifiant. Jean-Pierre Aumont représente le cinéma du passé, celui qui transmet car acteur aux États-Unis (Welles, Pollack) et en France (Duvivier, Chabrol) dès les années trente. Jacqueline Bisset incarne un Hollywood au présent grâce à son rôle dans Bullitt en 1968, tandis que Jean-Pierre Léaud symbolise forcément la Nouvelle Vague. Les techniciens quant à eux marquent la naissance future d’acteurs avec Nathalie Baye (la scripte), Bernard Menez (l’accessoiriste) et Jean-François Stévenin (l’assistant-réalisateur). A la fin du film, il est dit que l’« on ne fera plus de films comme Je vous présente Pamela ». Pour Truffaut, il s’agit de montrer une fin possible des films de studios amorcée par la Nouvelle Vague, comme un dernier hommage au cinéma.


Chloé Beaumont
Co-créatrice de Feux Croisés. En savoir plus sur cet auteur


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