Feux Croisés
Vendredi 30 Janvier 2015
Dossiers
Sidy Sakho

Filmer (pour) la vie


Académique, le cinéma de Truffaut ? Ça se discute.



"My Name Is..."
"My Name Is..."

De tous les cinéastes de la Nouvelle Vague, François Truffaut fut sans conteste le plus viscéralement mélancolique. Ses écrits comme ses films, en même temps qu'ils laissent entrevoir à chaque ligne, à chaque plan, un profond attachement au médium cinéma, à sa matière même, donnent l'impression souvent troublante d'être portés par une question de vie ou de mort. Plus que la légèreté impériale de Rohmer, plus que le coq à l'âne godardien, la bonhomie roublarde de Chabrol et les tours de passe-passe rivettiens, Truffaut, dans ses visions écrites et surtout filmées, jouait la carte d'une course contre la montre, un élan presque kamikaze. Sur quoi repose pareille affirmation ? Sur l'impression, dès Les Mistons (1957), son beau court métrage bucolique, dès Les Quatre Cents Coups (1959), que tout âge, de la prime enfance à la supposée vie d'adulte, invite son homme à fuir pour ne pas sombrer, ne pas plier et rompre sous le poids d'une angoisse première : celle, tout simplement, de vivre.


Il n'a pas fallu attendre les exécutions terminales par l'une des femmes – sinon la femme – de leur vie des « héros » de La Peau douce (1964) ou La Femme d'à côté (1981) pour relever que l'inspiration truffaldienne est par essence teintée de morbidité. Mais cette morbidité aurait tué son cinéma, nui à sa popularité si cette pente descendante ne se voyait quasi systématiquement modérée par un équilibre précaire. Celui, précisément, d'un appétit monstre, de chaque côté de l'écran, pour la vie en son sens le plus concret, le plus pragmatique. « Les films de ma vie », titre du précieux recueil de textes qu'il publia en 1975, était évidemment à prendre à la lettre ; doit d'ailleurs l'être encore, toujours, lorsque l'on envisage d'évaluer ou réévaluer Truffaut. Il ne s'en est jamais caché : son enfance malheureuse, entre indifférence parentale, sorties de route diverses parallèles à sa passion grandissante pour le septième art, puis la critique via l'accueil d'André Bazin, aura été la grande empreinte de son parcours d'homme et de cinéaste. D'où que voir des films, en faire ensuite soient pour lui plus que pour quiconque les deux faces d'une égale aspiration rétrospective.


Petite parenthèse. Lorsque les rédacteurs en chef de Feux Croisés m'ont proposé une participation à ce dossier Truffaut, à l'occasion des rétrospective et exposition que lui consacre cette année la Cinémathèque, mon premier réflexe fut de constater que j'avais certes vu tous ses films, mais plus aucun depuis une dizaine d'années. Si Godard et surtout Rohmer sont des cinéastes sur lesquels je m'appuie régulièrement pour travailler, dont la vision fréquente des classiques (mais pas seulement) m'aide à mieux identifier lorsque nécessaire les origines de mon réflexe critique, Truffaut aura jusque-là tenu dans mon parcours une place moins immédiatement interrogative. J'aime l'essentiel de son œuvre, critique comme filmique. Elle me parle, comme on dit. Je trouve même, contrairement à certains confrères, que le souffle romanesque de ses films ne confina jamais à l'académisme. Mais avais-je jamais réellement interrogé la « politique » esthétique de ce cinéma ? Rien n'est moins sûr. 


Accepter cette contribution consistait donc, déjà, à sélectionner parmi ses films ceux que je voulais réellement revoir, certain du plaisir que j'y prendrai à nouveau, loin, si loin pourtant de mon œil d'étudiant en cinéma boulimique (tout Doinel, Le Dernier métro, La Sirène du Mississipi). Cela consistait, surtout, à se pencher sur les films dont la première vision éveilla en moi une émotion de spectateur conforme à mes questionnements de jeune homme (la notion d'apprentissage, d'adaptation à une norme sociale dans L'Enfant sauvage, la fascination pour le caractère fiévreux, parfois dangereux du sentiment amoureux dans Les Deux Anglaises et le Continent ou L'Histoire d'Adèle H. ; et donc l'angoisse de la mort, ou plutôt la conscience de la finitude, que des chefs-d’œuvre tels que La Chambre verte, L'Homme qui aimait les femmes, La Femme d'à côté et surtout le foudroyant La Peau douce ont superbement cristallisé).


Ceci pour dire que pour l'auteur de ces lignes, l'idée d'écrire sur Truffaut invitait à actualiser une joie en même temps qu'une inquiétude. Joie de raviver une réelle connivence, un attachement entendu avec cette œuvre. Inquiétude de ne plus être dupe de son mécanisme, trop bien identifier aujourd'hui les obsessions ronronnantes d'un auteur intouchable... et par là-même faire le deuil d'une vieille fascination post-adolescente. Sauf qu'il faut se rendre à l'évidence : si les films, à la revoyure, sont assez conformes aux souvenirs, leur force m'est apparue plus désarmante encore. Force inhérente, répétons-le, à une conviction totale du cinéaste dans ce qu'il raconte et surtout la manière dont un film se doit de le raconter. Tout ou presque dans ce cinéma se dessine sous la menace d'une épée de Damoclès. Tout est donc d'une franchise sans nom, des déplacements incessants et hystériques de l'équipe de La Nuit américaine (1973) aux animations buissonnières du mésestimé et jouissif L'Argent de poche (1976), en passant par l'abandon suicidaire à leurs pulsions sexuelles des amants de La Femme d'à côté. Si cette franchise, cette politique de mise en scène très directe, cette épaisseur de trait assumée jusque dans les plans de coupe apparaissent trente ans après, aux yeux des sceptiques, comme de l' « académisme », peut-être faudrait-il redéfinir alors ce mot.


Classique, ce cinéma bien fait, bien cadré et encadré l'est en revanche assurément. Follement même, amoureusement. La caméra truffaldienne, l'écriture filmique truffaldienne étaient prioritairement affaire d'accompagnement pointilleux d'un rythme. Celui, souvent cadencé, de corps pour la plupart sveltes et athlétiques, appartenant à des champions du quotidien, des pratiquants décomplexés de la vie urbaine. Prenons juste le Léaud jeune adulte des Doinel. Qu'est-ce qui le distingue de celui, essentiellement parlant, de La Maman et la Putain (1973), film contemporain des débuts de la série ? Le mouvement, exactement. La fougue. La fuite en avant, on y revient. Retrouver des années après le héros desQuatre Cents Coups et Antoine et Colette (1962), qu'il avait imaginé à partir du souvenir de ses propres origines, c'était, en bon maître de scène, saisir la balle au bon, relancer la partie Doinel à l'heure des grandes enjambées amoureuses et socioprofessionnelles. Si les personnages ne sont pas forcément plus taiseux que chez l'ami Eustache, leur jeunesse s'avère en revanche beaucoup plus conquérante, infiniment moins nostalgique et résignée.


Rien de nostalgique, vraiment, dans les films de Truffaut comme dans la quête existentielle de ses personnages, y compris ceux dont l'attachement à un amour défunt (La Chambre verte) ou ayant simplement fait son temps (La Femme d'à côté) s'avère fatal. De la mélancolie alors ? A revendre, insistons décidément sur ce point. Mélancolie de n'avoir pas assez d'une vie pour mener toutes celles invoquées par notre imaginaire, de ne pas être divisible et ainsi vivre toutes les histoires d'amour possibles avec toutes les femmes qu'une seule journée nous oblige à aimer. Mélancolie de se savoir de toute façon mortel, et par là-même ne jamais ignorer que tout engagement, dans l'adultère, dans l'aventure, dans le cinéma (parfois l'un dans l'autre) peut être payé au bout du chemin (de la pellicule, de la bobine) d'un lourd tribut. Ou comment la mélancolie sut, tout au long d'une œuvre, composer avec son corollaire, un sentiment ne lui étant paradoxalement pas étranger : la pure et simple ivresse d'exister, un pied dans le mouvement ample et aveugle du film, l'autre toujours bien collé au sol de la vie.





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Vendredi 30 Janvier 2015 - 20:05 Dossier François Truffaut