Feux Croisés
Lundi 16 Mars 2015
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Sidy Sakho

Heat, trop grand pour lui-même


Immense, culte pour beaucoup, Heat, déjà cinquième film de Michael Mann mais premier à asseoir réellement son statut d'auteur, n'est pas forcément le chef d’œuvre que l'on croit. C'est après, juste après, que ce cinéma est devenu grand.



« We're just talking, you and me... »
« We're just talking, you and me... »

1996. On peut sans imprudence dater le début de la mythologie Michael Mann à l'année de sortie de Heat, son cinquième film. Mythologie n'étant pas un gros mot, rares étant les films parvenant à asseoir à eux seuls, pleinement, l'entièreté d'une manière, une patte, un style que les suivants travailleront surtout à consolider. Heat, si donc il n'inaugure pas l’œuvre¹, reste pour beaucoup, au moment de découvrir Hacker, le film qui installa Mann comme auteur au sens noble, à l'échelle de la cinéphilie. Nulle ironie, ladite cinéphilie incluant votre serviteur, mais tout de même l'envie, à l'heure où le débat n'engage plus à rien, d'émettre clairement une franche réserve quant à un film bien inférieur aux suivants. La motivation de ces lignes tiendra dans l'idée que le statut de chef d'œuvre de Heat, surtout au regard des prochains Collateral, Miami Vice ou Public Enemies, de mémoire jugés moins historiques, est significatif de sa profonde impasse constitutive.
 


Faire style

Commençons par la fin. A l'heure d'écrire ce texte, je n'ai pas encore eu la chance de voir Hacker, mais ce sera chose faite, promis. D'autant plus promis que c'est avec passion que j'ai redécouvert ces derniers jours les films précédents de Michael Mann, au vu de notre dossier. Bilan : Public Enemies, Miami Vice, Collateral restent des merveilles, Ali et Révélations d'authentiques propositions d'immersion pour le spectateur ; quant au reste... disons que c'est moins mon truc. En reparcourant l’œuvre de Mann, on constate sans mal que comme chez la plupart des grands stylistes, la magie opère lorsque les images, les plans sont fidèles à l'épreuve physique du tournage. Le style pour lui-même, plein de sa pure reconduction, finit toujours par interroger quant à l'emprise réelle d'un art. Les Cronenberg (Spider, Les Promesses de l'ombre, Maps to the stars), Coen (O'Brother, Intolérable cruauté, Ladykillers) Almodóvar (La mauvaise éducation, Volver) ou autres Bonello (L'Apollonide, Saint Laurent dans une moindre mesure) les moins intéressants sont, est-ce un hasard, les plus clinquants et précis dans leur tracé, les plus tenus. Comme Heat.

La force des films les plus récents de Michael Mann, tous ceux d'après Heat, tient dans le sentiment qu'ils donnent d'être en train de se faire au moment précis de leur déroulement, via notamment un emploi inspiré du potentiel flottant de la HD. Suivant Tom Cruise et Jamie Foxx dans leur association nocturne et possiblement fatale, on a moins le sentiment d'être témoins d'une épopée ou quelque réunion tant attendue de stars que passagers d'une aventure au présent. Bien malin qui saurait dire, en voyant Collateral (2004) pour la première fois, où vont Max (Foxx) et Vincent (Cruise), si le premier parviendra finalement à prendre l'ascendant sur le second, si la ville, son architecture, ses buildings aux vitres transparentes favoriseront l'un plutôt que l'autre au jeu de cache-cache terminal. « Collatéral » est à prendre au mot : tout est affaire d'attention, des personnages, des spectateurs et surtout du cinéaste, cette fois réellement grand, à ce qui est autour de l'action, en amorce, hors-champ. Ce qui à première vue n'est pour rien dans cette affaire.


Plus fort encore, Miami Vice (2006) fera de cette indisposition fondamentale du monde à offrir une scène digne de ce nom un pur moteur esthétique. Portés par les divagations abstractives du numérique, Sonny Crocket (Colin Farrell) et Ricardo Tubbs (Foxx encore) avancent à l'aveugle, chemise au vent, jusqu'au point final d'une guerre sans bord ni centre, aux cibles et aux enjeux toujours fuyants. On se découvre ici plus complice que voulu de l'ennemi (dont la belle Gong Li n'est que l'un des visages) et il ne faut surtout pas compter sur l’œil du maître filmeur pour dénicher la garantie d'un repère. Le film est aussi insécure en profondeur que léger en surface, l'inquiétude se dessine sous le soleil couchant mais personne, heureusement, ne tiendra jamais la place de grand observateur du chaos du monde, du non sens de la vie, tel le Pacino épuisé des dernières secondes de Heat. Assurément, Michael Mann et son cinéma sont redescendus. On ne s'en plaindra pas.


Concluons ce parcours avec Public Enemies (2009), qui fut longtemps son dernier opus (six ans quand même le séparent de Hacker). Ce beau film accompagnant les derniers jours de la vie du gangster John Dillinger et ses frères d'armes, sans être à rebours des précédents en terme d'esthétique, semblait néanmoins marquer un retour à l'équilibre. La ligne fictionnelle se fait plus claire, plus identifiable, l'indistinction des formes et identités plus mesurée. Affaire de sujet sans doute, de contexte « historique ». Affaire surtout de respect de Mann pour le principe initial de reconstitution : moins aisé de laisser libre cours à un spleen tout contemporain, propice aux moult sorties de route du filmage lorsque s'imposent décors et costumes du Chicago des années trente. Dillinger (Johnny Depp) et tous ceux qui croisent sa route, rivaux comme alliés, traversent un temps que le cinéaste aura pris soin de visiter en amont, pour nos beaux yeux de futurs spectateurs et au nom d'une attention accrue à l'espace accueillant l'action, les gestes, les silhouettes des personnages. Ce recentrage, c'est heureux, ne confine cependant jamais à l'hommage mélancolique à un âge perdu de l'Amérique et du cinéma. Si les figures traversant l'écran ressemblent déjà à des fantômes, le film sera le large terrain de leur valse ultime.
 


La grande histoire

De valse, c'est bien ce qui manque à un film comme Heat qui, si l'on y regarde bien, pencherait davantage pour la pause. Entendez « pose », c'est le but. Pose de corps, de silhouettes, de figures semblant tout du long ne s'offrir à l’œil que chargés du poids d'une conscience trop tôt définissable. Celle d'être les vecteurs de bien plus qu'une fiction de cinéma se suffisant à elle-même : une Histoire. Pas celle des hommes et civilisations, avec rois, reines, conquêtes, exils et compagnie, mais celle, ô combien plus intimidante, du film. Être le personnage d'un film, de ce film, Heat, c'est être mû par la charge d'une correspondance à sa grandeur. Car Heat se veut grand, à tous les niveaux, comment en douter ? Grandeur chronométrique déjà, car 2h50, ce n'est pas rien². Soit la durée nécessaire à la longue mise en place d'une Histoire à multiples personnages d'importance : les têtes d'affiche bien sûr, le flic Vincent Hanna (Pacino) et le voyou Neil McCauley (De Niro), mais également les hommes de main (Val Kilmer, Tom Sizemore...), la belle-fille de l'un (Natalie Portman, tout juste rescapée de Léon), sa femme, la maîtresse de l'autre... Un film choral donc, exigeant le temps nécessaire à la meilleure identification des situations de tous et chacun.

Grandeur des scènes attendues aussi : une longue et effectivement saisissante séquence de gunfight à l'arme lourde (mitraillettes, fusils...) aura valu au film, en 1996, l'essentiel des superlatifs d'une critique quasi unanime, mais pas que ; la rencontre « centrale » de Pacino et De Niro aura quant à elle tenu lieu d'argument premier au projet en même temps qu'à son culte déjà en cours. Heat, c'est avant tout LE film réunissant pour la première fois à l'écran³, en champ-contrechamp, les deux acteurs italo-américains les plus imposants de leur génération. Si le motif ne justifie pas la critique, c'est une fois encore le poids qu'il pèse sur la structure même du film qui le rend problématique. On parlait, on parle sans doute encore de Heat comme d'un film renouant avec l'esprit des grands polars et thrillers existentialistes seventies. Quelque chose du Nouvel Hollywood, du Scorsese de Mean Streets et Taxi Driver, du Sidney Lumet d'Un après-midi de chien imprégnerait ce film par tous les pores. C'est une idée. Mais cette affiliation spirituelle dit-elle quelque chose de factuel sur le film ? Que voit-on dans Heat qui excède la digne ascendance ? En quoi ses scènes sont-elles tout bêtement bonnes avant que d'être « grandes » ?  


Grandeur du drame enfin : dans Heat, les personnages, sans doute parce qu'ils se savent constituante de la grande histoire d'un grand film avéré, semblent souffrir plus que l'ordinaire. Plus que leurs voisins de films contemporains pourtant pas moins ambitieux tels que Seven de David Fincher ou Usual Suspects de Bryan Singer. La tentative de suicide d'une adolescente, toute tragique qu'elle est, est présentée comme un épisode maximal de l'épopée : c'est long de sortir un corps, même frêle, de l'eau, de panser les plaies aux poignets. Mann n'esquive pas le labeur du moment, il faut lui en rendre grâce. La scène n'est d'ailleurs pas ratée, aucune du film ne l'est objectivement. Sauf que cette scène, comme toutes les autres, semble moins observée à la hauteur de son seul drame que de l'ambiance d'urgence sourde, froide, tenant lieu de socle au film. Les personnages ne sont à l'abri de rien, surtout pas de la trivialité, du sang, de la mort. Mais si le drame advient, sa matière doit demeurer en pleines formes, prise dans la plénitude toute cinématographique d'un cadrage volontiers distancié, espacé. L'ancrage urbain du cinéma de Mann correspond aussi à un souci jamais aussi prégnant que dans Heat de faire de la ville, ses intérieurs, ses extérieurs, le lieu d'une consolation impossible, éventuellement d'une séparation multipliée de l'homme avec Dieu. Les buildings, ascenseurs, escaliers, appartements, parkings et autres, produits de l'imaginaire et de la main humaine, séparent l'homme de la terre, devenue bitume, comme du ciel, dont la visibilité est comme assujettie à l'architecture. La récurrence des vitres, reflets et autres transparences, dans Heat et ailleurs, dit quelque chose de cette distance toute moderne, consentie mais affectée, établie avec les éléments.
 


Ici-bas, ici même

Deux grands cinéastes d'aujourd'hui peuvent alors apparaître comme les remèdes à cette impasse, l'un relativement proche des aspirations de Mann, Abel Ferrara, l'autre plus attaché a contrario aux fictions de la ruralité, pour ne pas dire la rusticité, Bruno Dumont. Chez Ferrara, y compris dans le mal aimé Welcome to New York (2014), la ville contribue également à la séparation des êtres et du ciel, l'absence de salut. Mais cette rupture se voit presque toujours compensée par une adhésion pleine à ce que donne, ici et maintenant, la « civilisation » (puisqu'il est finalement question de cela) : des images nous connectant malgré tout à ceux que l'on aime, qu'ils soient à des miles ou qu'ils ne soient plus ; des lieux où laisser libre cours à ses cris et complaintes (églises, chambres, balcons, coulisses...) comme à sa fantaisie et ses pulsions (hôtels, scènes, toiles...). L'urbanisme version Ferrara n'est décidément pas contemplative, l'histoire du film, quand bien même s'agirait-il de la fin du monde (4h44, dernier jour sur terre, 2012), jamais assez grande pour qu'un personnage, sinon tous, ne conquiert son autonomie, même illusoire.

Côté Dumont, le choix de bourgades dépeuplées, essentiellement du Nord, correspond moins à un refus de la grande ville, ses impasses et architectures, qu'un souci de ce qui précède les grands ensembles. Proches, si proches de la terre, ses corps, silhouettes, figures ne sont pas plus proches de Dieu que ceux de Mann et Ferrara. Mais l'espace naturel qui les abrite requiert, pour la mise en place de la fiction, de d'abord se poser pour mieux laisser venir. Amateur du format scope, du plan large, des grands espaces, Bruno Dumont ne semble pourtant jamais soucieux de grandeur. Tout ce qui advient provient de l'ici-bas, horreurs (de plus en plus de crimes et de barbarie ordinaire dans ce cinéma, voyez juste Hors Satan et P'tit Quinquin, ces chefs-d’œuvre d'opacité) comme « miracles » (fins de Hadewijch et de Hors Satan). Les personnages de Dumont n'ont pas le souci d'être classes, beaux ou élégants car leur condition d'hommes, de simples mortels, est l'affaire de tous les jours, de tous les plans, toutes les articulations de séquences. Là où ceux de Mann, ceux de Heat, sont d'autant plus cinégéniques que le film est la longue bande-annonce de sa propre mythologie.


Si le film suivant, Révélations (1999), où l'on retrouve le grand Pacino, perpétue cette tendance spleenétique, force est de constater, malgré sa longueur presque égale, que l'urgence s'y veut moins opératique. Ce que confirmera plus encore Ali (2002), où l'élection d'une figure de sportif, un boxeur qui plus est, et pas des moindres, soumet enfin la mise en scène labile de Mann à de la présence brute, de l'électricité, de la furie. Car c'est bien cela qui est arrivé à ce cinéma et explique au moins en partie son regain de vitalité, suite à un film plombé par son surmoi stylisant : un désir, durant ces belles années 2000, de confrontation à du réel, une matière lui échappant toujours, souvent pour le meilleur. De poseuses, les figures manniennes sont devenues fuyantes, insécures, idéalement insaisissables, et les films avec eux. Gageons que Hacker, dont les premiers échos sont assez mitigés, n'aura, malgré les six ans le séparant de Public Enemies, pas perdu de vue ce beau souci.
 

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¹ Le Solitaire date de 1981, Le Sixième sens, sorti en 86, fut remarqué en son temps, sans oublier que Mann fut le producteur délégué d'une série fameuse des eighties, Miami Vice.

² Il y a beaucoup de très beaux films de cette durée voire plus, là n'est pas la question.

³ Exception faîte du Parrain 2 de Coppola père, où leurs personnages évoluaient à deux époques distinctes.





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