Feux Croisés
Lundi 25 Novembre 2013
Dossiers

James Gray, un cinéma testamentaire


Etude comparée avec des plans prélevés chez Cimino, Coppola, Bertolucci et Hitchcock.



Eastern crépusculaire

Little Odessa (James Gray, 1994)
Little Odessa (James Gray, 1994)

La Porte du paradis (Michael Cimino, 1980)
La Porte du paradis (Michael Cimino, 1980)
Commençons par la fin, ou plutôt deux fins, qui sont aussi des débuts. Celle de Little Odessa, le premier film de James Gray, renvoie au début de La Porte du paradis, qui fut le chant du cygne du Nouvel Hollywood en 1980. Ces circonvolutions sont une manière d'affirmer un héritage, de boucler une boucle, tout comme le film de Michael Cimino est hanté par la figure du cercle, mais le lien opère directement via l'un de ses plus fameux plans : le drap qui dissimule puis révèle Nathan D. Champion, le personnage incarné par Christopher Walken. Ce dernier est un mercenaire au service de riches éleveurs de bétail qui, dans le Wyoming de 1890, entreprirent de décimer des immigrés d'Europe de l'Est, cultivateurs démunis qui empiétaient sur leurs terres. Dans cette séquence, Nathan surprend un couple en train de dépecer un bœuf dans un enclos. Silhouette à contre-jour, il s'avance et pointe lentement son fusil, abattant sereinement l'homme, qui est aussitôt projeté sur la carcasse. C'est que dans son entreprise de démystification du western, Cimino associe la terre des pâturages américains au sang versé pour se les approprier. Il figure l'absurdité du lien de cause à effet en superposant les cadavres (humain, animal), rendus à l'indifférence du « cow-boy », qui repart comme il est arrivé. Dans Little Odessa, Gray épure cette ligne en dépouillant la fresque de son caractère historique, pour mieux en prolonger l'augure funeste. Esthétiquement, cela donne une blancheur qui se montre comme telle, quand Cimino y apposait le filtre passéiste de Vilmos Zsigmond [directeur de la photographie qui est aussi celui de Voyage au bout de l'enfer, drame dont la conclusion, l'origine polonaise des personnages et les rites orthodoxes sont assez « grayiens »], ocre trouble et poussiéreux de la mélancolie qui irrigue le film. L'ombre de Nathan, qui ciselait les fétiches du western (fusil, chapeau, long manteau) pour soutenir leur caractère implacable, est désormais réduite à une forme humanoïde. A Brighton Beach, les immigrés d'Europe de l'Est s'entretuent pour marquer leur territoire, perpétuant l'envers tragique du mythe américain à leurs dépends, symbolisé par les draps semblables à des linceuls. Deux déchirures engendrées par les coups de feu respectifs affirment la correspondance figurative entre les films, comme si le caractère fantomatique du bourreau de La Porte du paradis venait condamner la victime de Little Odessa : la caméra de Gray révèle par la trouée que l'innocent Reuben (Edward Furlong) a été abattu par méprise, confondu avec son frère qu'il espérait sauver, le tueur à gages Joshua (Tim Roth). Dans sa séquence introductive, Reuben regarde justement un western au cinéma, La Vallée de la vengeance, mais la séance est interrompue par l'incendie de la pellicule, dont il ne reste plus qu'une brûlure circulaire. La projection du film de Richard Thorpe, qui raconte une lutte fratricide, s'avère prémonitoire. Après l'avoir recouvert de ce même drap, Joshua immole son petit frère en le déposant dans le four où il fit disparaître sa dernière cible, contrat pour lequel il revint à Little Odessa, dont il était le paria, le mauvais fils. Ce faisant, Tim Roth, visage à la dureté marmoréenne, procède à un geste terminal, écho d'autres génocides. A vingt-quatre ans, James Gray posait d'emblée cette noirceur absolue, annonçant la couleur à l'aune de laquelle seront jugés tous ses films.

Succéder au Parrain

The Yards (James Gray, 2000)
The Yards (James Gray, 2000)

Le Parrain (Francis Ford Coppola, 1972)
Le Parrain (Francis Ford Coppola, 1972)
Au jeu des comparaisons, il en est une qui pourrait revenir sans cesse tant elle constitue un palimpseste dans la filmographie de James Gray : la trilogie du Parrain de Francis Ford Coppola. Figure tutélaire, c'est toujours par rapport à elle que l'esthétique et les récits semblent s'engager. Ses modalités travaillent constamment l’œuvre, tel le corpus hitchcockien pour Brian De Palma, à cette différence près que la transmission opère de manière plus diffuse, et non pas ouvertement théorique. Il faut dire que par essence, Gray est un auteur tragique qui aspire à une forme d'épure classique, c'est donc tout naturellement qu'il est renvoyé à la saga des Corleone. L'esthétique en clair-obscur mordoré de Gordon Willis [directeur de la photographie du Parrain, qui lui vaut le surnom de « Prince des Ténèbres »], canonique dans l'histoire du cinéma, elle-même héritée du caravagisme, fait partie intégrante de celle élaborée par Harris Savides [directeur de la photographie aujourd'hui décédé qui fut probablement le plus important du cinéma américain dans les années 2000 (cf. la « death trilogy » de Gus Van Sant)]
dans The Yards, où la référence au Parrain est la plus affirmée. Bien qu'inscrits dans la continuité, les films suivants auront d'ailleurs à cœur de contourner cette pente maniériste en creusant d'autres sillons (c'est tout le paradoxe de The Immigrant, mélodrame historique qui prend ses distances avec les polars contemporains, pour en fait mieux revenir à la terre promise par Ellis Island). Les plans que nous avons choisis pour illustrer cette influence sont issus de deux séquences se déroulant dans un hôpital. Dans Le Parrain, Don Corleone est laissé sans surveillance policière après une tentative d'assassinat, proie facile pour les assaillants au service d'un clan opposé, ce qui éveille les soupçons de Michael, aux aguets alors qu'il s'apprête à déplacer son père dans une autre chambre. Dans The Yards, Leo Handler (Mark Wahlberg), ancien délinquant qui espérait se réhabiliter, se trouve face à un policier dans le coma qu'il est sommé d'assassiner. Ce dernier l'avait surpris en train de monter la garde sur une voie de chemin de fers pendant que des complices sabotaient les rames d'un métro. L'opération était fomentée par Frank Olchin (James Caan, acteur du Parrain réemployé par Gray, au même titre que Robert Duvall dans La Nuit nous appartient), l'oncle par alliance de Leo, pour compromettre d'autres sous-traitants du transport new-yorkais, milieu voué à la corruption tel que décrit par Gray. A travers ces deux regards soulignés par la composition des plans qui isolent un œil, l'un perçant, l'autre apeuré, Coppola et Gray emploient une mécanique de suspense, mais celui-ci trouve moins son intérêt dans l'échéance meurtrière (ni le Don, ni le policier comateux ne sont tués) que dans le déterminisme auquel sont confrontés les protagonistes. Le sang-froid dont Michael fait preuve pour protéger son père, volonté qui marque son appartenance aux Corleone, est aussi la consolidation des liens mafieux qu'il avait auparavant déniés (« That's my family Kay, that's not me » dit-il à celle qui sera sa seconde épouse). En effet, pour mettre un terme à la menace, il tuera lui-même deux personnes, entrant dans le cercle vicieux des vendettas jusqu'à y perdre sa propre fille, qui naît à la fin du premier opus, et meurt à celle du troisième. A l'inverse, pour Leo Handler, c'est en renonçant au crime qu'il renie son appartenance à la famille par alliance du côté de sa tante. Seul le deuil de sa fille issue d'un premier mariage, cousine avec laquelle Leo eut une relation incestueuse et victime collatérale de son abnégation, les réunira provisoirement. Plus qu'une affinité de style, c'est par l'entremise du Parrain que Gray tisse l'écheveau de la filiation, établissant la rédemption impossible de ceux qui font couler jusqu'à leur propre sang, atavisme qui pérennise la famille tout en la condamnant.

Chercher la femme

La Nuit nous appartient (James Gray, 2007)
La Nuit nous appartient (James Gray, 2007)

Le Conformiste (Bernardo Bertolucci, 1970)
Le Conformiste (Bernardo Bertolucci, 1970)
Le plan auquel nous nous intéressons maintenant est singulier dans la filmographie de James Gray, et ce pour plusieurs raisons. En effet, les images que nous prélevons chez Cimino ou Coppola ont beau établir des correspondances avérées, le procédé ne rend pas justice à ce qui, au fond, fait l'identité de Gray. En premier lieu, le réalisateur revendique une forme de sincérité dans son approche des personnages. Loin d'un quelconque cynisme, il croit aux vertus empiriques de la catharsis. Dès lors, la mise en scène ne se fait jamais valoir pour elle-même, et doit constamment maintenir cette intégrité du point de vue. A propos de sa méthode, Gray emploie d'ailleurs souvent le terme de « craft » (nous incitons les lecteurs à lire les entretiens entre James Gray et Jordan Mintzer parus en édition bilingue chez Synecdoche), qui relève d'un savoir-faire artisanal. Il y a certes une ambition artistique, mais elle n'est pas ostentatoire. A ce titre, La Nuit nous appartient apparaît comme un exercice, dans le sens où suite à l'échec de The Yards, Gray semble avoir voulu faire ses preuves dans un film plus « mainstream ». Tout en préservant son horizon tragique, il s'y confronte clairement à certains passages obligés sur le mode du morceau de bravoure, à savoir deux fusillades et une poursuite automobile, inspirées de The French Connection (ce qui reste cohérent par rapport à son idéal hollywoodien). Aussi remarquables soient-elles [la poursuite automobile l'est d'autant plus qu'elle fut tournée par temps sec, la pluie ayant été réalisée en post-production par la société d'effets spéciaux Digital Domain], ces séquences indiquent un changement de perspective chez Gray, qui s'autorise quelques écarts « pour la forme ». Ainsi, lorsqu'Amada (Eva Mendes) se déhanche au ralenti dans un couloir avec une cigarette à la bouche, un bustier rouge cardinal et une posture bling-bling, la fulgurance est exceptionnelle. Non seulement en tant que telle, car James Gray construit doctement ses séquences et n'a pas pour habitude d'insérer des plans autonomes, qualifiés de « gratuits », mais aussi parce qu'elle introduit une vulgarité inédite, aussitôt transcendée par le style. Le caractère esthétisant du plan, la sublimation de la démarche d'une femme, sa valeur d'icône, tout ceci est éminemment scorsesien (de même que la parure reste celle du Parrain), mais la véritable origine se trouve ailleurs, dans Le Conformiste de Bernardo Bertolucci. La coïncidence troublante avec l'image de Dominique Sanda indique que Gray s'est focalisé sur elle, dévoilant une forme de mimétisme avec le plan pourtant plus anodin de Bertolucci ; mimétisme qui voit également Gray reprendre deux fois un détail du Conformiste : un plafonnier vacillant (dans La Nuit nous appartient et The Immigrant). Certes, Anna est un personnage libidinal qui cristallise les enjeux du film italien (bisexuelle, épouse d'un dirigeant antifasciste, l'homme à abattre pour Jean-Louis Trintignant, qui est un homosexuel refoulé), mais elle n'est pas l'objet des penchants rococos auxquels Vittorio Storaro (également directeur de la photographie sur Apocalypse Now) peut s'adonner dans le film. C'est à croire qu'il s'agit pour Gray de la résurgence d'un fantasme, d'autant plus que c'est ainsi qu'il conçoit le personnage d'Eva Mendes. Dans la première séquence de La Nuit nous appartient, qui fait suite au prologue constitué d'archives en noir et blanc de la police new-yorkaise, Gray radicalise son entrée en matière en deux plans seulement. Champ : au ralenti, Bobby (Joaquin Phoenix) sort de la pénombre qui couvre ses yeux, comme hypnotisé. Contrechamp : Amada est allongée sur un canapé, en train de se caresser. La situation d'Eva Mendes n'est révélée qu'après avoir intensifié le regard porté sur elle, procédé qui attise l'arrogance de son sex-appeal. Sauf que l'incarnation du fantasme laissera finalement place à un mirage, quand Bobby croira voir Amada dans l'assistance pendant la cérémonie d'investiture de la police, où il s'engage par honneur envers le patriarche décédé. Les frères ont beau se déclarer leur affection en serrant les dents, Bobby est perdu, il cherche la femme.

L'éducation sentimentale

Two Lovers (James Gray, 2008)
Two Lovers (James Gray, 2008)

Sueurs froides (Alfred Hitchcock, 1958)
Sueurs froides (Alfred Hitchcock, 1958)
Si La Nuit nous appartient se conformait en partie aux standards du film policier, il risquait aussi d'enfermer James Gray dans la reconduction de ses figures de gangster, en place depuis Little Odessa. Dans le film suivant, Two Lovers, il a heureusement opté pour l'inverse, à savoir une forme de renouvellement, sans accointances avec le cinéma de genre. Quoique, le génie du film consiste également à dynamiter ce qui aurait pu devenir une banale comédie romantique, qu'on en juge par le synopsis : « New York, quartier de Brighton Beach dans Brooklyn. Leonard se voit présenter par ses parents Sandra, fille du nouvel associé de son père. Leur union semble toute tracée et Leonard ne s'y oppose pas. Il rencontre également une voisine, Michelle, qui fait de lui le confident de sa relation avec un homme marié. Il tombe néanmoins profondément amoureux d'elle. » ; tel que lu sur Wikipedia, pour rendre l'argument le plus générique possible. En somme, le pitch est un leurre car le regard de Gray est sans faux-fuyant, son recours au biais schématique (boy meets girl/girl next door) vise une déconstruction du sentiment amoureux, à l'opposé d'un cinéma qui entendrait bercer ses spectateurs d'illusions. Ce piège est le sujet même du film, via l'étude d'un caractère dépressif, celui de Leonard (Joaquin Phoenix), homme bipolaire et immature. Qui aime-t-il vraiment, sinon l'amour lui-même ? Selon cette problématique, il est en quelque sorte impossible de savoir qui sont finalement les « deux amants » du titre. Il y a plusieurs couples dans le film, au sein desquels l'amour n'est pas forcément réciproque, et un troisième terme vient toujours compliquer leur détermination, aussi bien le statut marital ou social que l'ego. En abordant ce vertige de l'identité, conjugué au romantisme le plus sombre, et a priori débarrassé des atours du grand film mafieux (mais a priori seulement), Gray paye son tribut à Sueurs froides. Leonard attend Michelle dans la cour intérieure de leur immeuble avant de partir ensemble pour San Francisco (ville emblématique du film d'Hitchcock), du moins le croit-il. Femme meurtrie suite à une fausse couche, Michelle va apprendre à Leonard qu'elle rejoint son amant, car il a depuis rompu avec son épouse. Cette révélation est sur le point d'anéantir Leonard, qui a des tendances suicidaires, c'est pourquoi Gray nous montre Michelle avancer vers lui tel un ange de la mort. L'atmosphère est putride, comme sortie de Lost Highway ou Mulholland Drive, dont l'inspiration est commune : ce moment où Judy va céder au fétichisme macabre de Scottie, qui la contraint à incarner Madeleine, l'amour défunt qu'il ignore avoir sous ses yeux depuis le début. Etant lui-même un cinéaste fétichiste, Hitchcock avait élaboré toute sa mise en scène autour de quelques motifs, dont le profil de Judy/Madeleine, ambivalence brune et blonde. Cette découpe en ombre chinoise sur fond d'enseigne verte de l'hôtel est le moment où son personnage renonce à être lui-même. Le plan lui ôte donc ses signes particuliers, n'en garde que le contour, dévitalisé. Un temps d'avance a été donné au spectateur en révélant la supercherie du double, non pas dans une logique de suspense (cf. la fameuse « bombe sous la table » dans les entretiens avec Truffaut), mais afin d'établir un changement de point de vue compassionnel, qui fait toute la profondeur du mélodrame. Gray a lui aussi recours à l'accessoire pour figurer les tourments du désir. Via les gants offerts par Sandra, le sort suggère à Leonard de lui remettre la bague de fiançailles promise à Michelle. Au terme de ses projections chimériques, il cède donc au mariage arrangé par les belles-familles pour faire prospérer leur commerce, contrariant l'émancipation hors de ce cercle.


Grégorian Toutain
Titulaire d'une maîtrise en études cinématographiques, auteur d'un mémoire sur la preuve par... En savoir plus sur cet auteur


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