Feux Croisés
Mercredi 16 Avril 2014
Dossiers
Carlos Solano

L'écran de Charlot




Orson Welles et Bruce Lee doivent beaucoup à Charlot. L’un des plus grands moments chaplinesques se situe au cœur-même de la trajectoire du personnage de Charlot (parcours qui, grosso modo, s’étend de 1914 à 1940), c’est-à-dire en 1928, date à laquelle Charles Chaplin réalise Le Cirque, dont l’histoire du cinéma retient facilement la séquence stratégiquement montée et cadrée de la cage au lion, fait qui s’explique notamment grâce au texte inépuisable d’André Bazin autour de la notion structurante de montage interdit.  

Mais ce n’est pas en tant que monteurs, malgré leurs inestimables apports dans l’histoire du montage au cinéma, que Welles et Bruce Lee sont redevables de Charlot ; La Dame de Shanghai (1948) et Opération Dragon (1973) – film techniquement réalisé par Robert Clouse mais dont le succès tient entièrement à la figure iconique de Lee -, doivent leurs plus belles occurrences séquentielles à l’argumentation formelle proposée par le Charlot du Cirque, à celle qui se déplie lors de la séquence de la galerie de miroirs. Un tel moment apparaît, dans le film de Chaplin et du point de vue de l’iconographie cinématographique, comme un événement particulièrement parlant (même si souvent négligé) puisque, par la suite, Orson Welles et Bruce Lee établiront, eux aussi, des inventions visuelles majeures, canoniques, stylistiquement reconnaissables et reconnues, dans une galerie de miroirs.
 
Il ne s’agit pas tant de proposer, ici, une simple analyse comparative permettant de nous éclairer sur comment un même espace, aussi singulier soit-il, se prête à des traitements différents, mais de postuler que ces trois séquences semblent s’organiser à partir d’une continuité logique, entrer secrètement en dialogue, se succéder historiquement à la manière d’un bouclier de perles; en d’autres termes, et en résumé, observer ces trois moments canoniques c’est voir se dessiner, dans l’histoire du cinéma, une sorte de chaîne visuelle instaurée et inaugurée par Chaplin dans laquelle chaque cinéaste sélectionne, trie et semble retenir stratégiquement, délibérément, un élément du maillon (de ladite chaîne) qui l’a précédé. Ainsi, le déplacement et le gain cognitif qui s’opèrent d’un film à l’autre permettent de rappeler que Chaplin est à l’origine d’une communauté de problèmes qui vont traverser quelques moments clés de l’imaginaire visuel collectif.
 
Quelle place occupe la galerie de miroirs dans le corps narratif des trois œuvres qui nous concernent ? Alors que dans Le Cirque la galerie de miroirs se présente d’abord comme une invitation au gag, dans La Dame de Shanghai il est question d’architecturer un grand moment dramatique, de boucler un récit qui avançait fatalement vers la tragédie pure. Dans Opération Dragon, la galerie des miroirs est l’espace dans lequel se livre un combat équivoque entre le pouvoir et son contraire.
Néanmoins, ces trois moments de la narration exposent une forme narrative singulière : celle de la boucle, figurée par le dispositif scénique. Il s’agit d’une parenthèse dans le récit, d’une interruption narrative métaphorisée par la galerie de miroirs. Autrement dit, ces instants du récit ne se déroulent pas, ne servent pas à faire avancer la narration, mais se répètent, fonctionnent non pas selon une linéarité logique mais à partir d’une discontinuité.  
 
Dans tous les cas, il est question d’injecter le corps dans un espace incertain, mouvant, imitatif ; de confronter la figure, par la voie de son propre déploiement excessif, à l’angoisse du même, de son identique, à la violence que suppose la perte de repères par rapport à soi. Aussi bien dans Le Cirque que dans les deux films qui le succèdent, il est question d’un règlement de comptes entre un ou plusieurs personnages, de détourner les principes de base du champ et du contrechamp, d’introduire des déviances au primitivisme du face à face ordinaire pour n’instituer que du champ répété ; la galerie de miroirs se prête très particulièrement à un faux montage dans le plan ; il ne s’agit pas d’une segmentation logique ou intellective du récit, mais d’un écorchement du corps qui négocie sa propre nature indécidable au cinéma ainsi que son fonctionnement ontologiquement discontinu.
Ce sont, dans les trois cas, des situations narratives et optiques éminemment conflictuelles, où le spectre de la Justice hante d’une façon où d’une autre, narrativement, figurativement ou symboliquement, l’espace. Une lecture profondément kafkaïenne selon laquelle la Justice ne serait plus l’objet d’une vérité absolue ni l’incarnation d’une véridiction traverse les trois œuvres. La galerie de miroirs, à ce titre, se situe à l’extrême opposé du lieu où la vérité objective puisse advenir ou surgir. Seuls la tromperie, le faux, l’apparence et le simulacre ont lieu d’être dans les galeries de miroirs.
 
Celle-ci, ainsi que le laisse présager la complexité de son dispositif, est propice à des questionnements théoriques ; elle déplie, littéralement, un événement visuel qui pose très ouvertement des questions profondes d’esthétique concernant, immédiatement, la reproductibilité sans fin, la mimésis, l’illusion optique ; elle provoque et invite à l’interrogation d’une série de principes dialectiques : le conflit irrésolu entre le vrai et le faux, le continu et le discontinu, l’apparent et le réel, le corps et son image, l’espace unitaire et l’espace fragmenté. Nos trois œuvres formulent, toujours à partir de l’argumentation initiée par Chaplin, des problèmes théoriques qui varient et proviennent du style de chaque cinéaste mais qui, essentiellement, renvoient aux mêmes principes.

L'écran de Charlot
Charlot, lui, éprouve les puissances et les potentialités du cinéma, fait l’expérience même de l’image cinématographique, animée et changeante dans l’espace et le temps. Son étonnement résonne, d’un point de vue historiographique, avec l’expérience chronophotographique de Muybridge destinée à décomposer, par l’image, le corps. Charlot est ainsi, de facto, confronté à un phénomène historique, originaire, à un problème purement esthétique : à quoi sert une image de cinéma ? Premièrement et fondamentalement, à découper un corps en mouvement. Ensuite, bien entendu, à leurrer le regard. Pour Chaplin, la mimésis et l’image sont sources de comédie. A ce titre, c’est d’une critique au délire absolu de mimésis qu’il s’agit.

Chez Welles, l’optique théorique se manifeste de façon foncièrement grandiloquente : il est question d’installer furieusement à l’intérieur de la galerie, dans toute la maîtrise requise, des motifs canoniques du film noir. Qu’est-ce que cela signifie de placer un marqueur générique face à une démultiplication de miroirs ? Très clairement, cela permet de rappeler la structure imitative du genre au cinéma. La fausse déclaration d’amour, la perversité constitutive de la Femme Fatale, incarnée par la plus ambiguë et désorientante des Rita Hayworth, se déploient à l’infini, peut-être pour rappeler son absurdité et banalité ; sans doute pour fétichiser les formules du film noir. Tous les éléments du genre semblent s’emboîter dans une boucle sans fin, mis en examen sous tous les angles possibles, pris dans un dispositif éminemment complexe dans lequel Welles ajoute, à l’éventail de miroirs, des surexpositions. Le motif se retrouve, en ce sens, enfermé dans l’illimité, englouti par l’une des plus belles puissances de magnification que le cinéma ait connu.
 
Dans La Dame de Shanghai, la galerie de miroirs représente la quintessence de la procédure du désir ; une image en appelle toujours une autre, dans un enchaînement toujours plus riche, déviant, délirant et absorbant qui se reproduit jusqu’à l’infini pour nous exiler du monde. Comment se libérer d’une telle projection, d’un tel emprisonnement virtuel ? En tirant sur la surface d’inscription du désir, en transformant le geste d’amour en geste de mort.

Chez Lee, comme en atteste le mode d’existence du cinéma d’arts martiaux, il s’agit d’explorer les puissances du corps au cinéma par des opérations de montage sophistiquées, voire aberrantes. Déployer le geste, unité de base du cinéma hongkongais, à partir du montage afin de dérégler, instrumentaliser, déformer et renforcer autrement la logique limitative du corps ; tel est le principe qui règne dans la séquence. La richesse de celle-ci tient dans le progressif investissement de l’espace par le corps; on a parfois l’impression que ce n’est plus l’espace qui détermine le déplacement du corps mais, inversement, le corps qui commande la logique de la galerie de miroirs. 

L'écran de Charlot
Dans tous les cas, il est bien sûr question d’orchestrer une confusion, une équivocité visuelle afin de rappeler la nature fondamentalement truquée, mais toujours fascinante du cinématographe. Concrètement, il s’agit d’abolir la possibilité du hors-champ puisque Charlot, Welles et Lee pénètrent dans un monde, par ailleurs très significativement contemporain, où tout est image et champ répétés.
 
 
Il est sans doute nécessaire de rappeler que la galerie de miroirs est, historiquement, conjointe à une forme de pouvoir parmi tant d’autres; qu’elle est, ainsi que le laisse penser le cas architectural de la galerie des glaces à Versailles -exemplification du pouvoir monarchique en France - un dispositif essentiellement lié à la mise en scène et au fonctionnement virtuel et fabriqué du pouvoir. Ainsi, alors que dans la séquence du Cirque s’affiche une portée clairement politique, puisqu’il s’agit d’une simple poursuite entre un policier et un supposé voleur, La Dame de Shanghai et Opération Dragon tissent un discours politique plus subtil et moins élémentaire. Cependant, ce qui est retenu chez Welles ainsi que chez Lee, c’est l’idée de faire de l’espace de la galerie un lieu dynamique où s’affrontent des intérêts politiques différents et où, par la même occasion, se tiennent des rapports de force et de pouvoir. 
 
Dans Le Cirque, Charlot fuyant la justice, le corps de la police, finit par se retrouver à l’intérieur de la galerie de miroirs. Le policier pénètre aussitôt l’espace et s’avère immédiatement aveuglé par l’indistinction du coupable, insituable car illimité, comme si, à ses yeux, le monde n’était qu’un réservoir peuplé de coupables. S’il s’avère incapable de retrouver son délinquant c’est parce que l’espace est désarticulé, voire anarchisé. A ce titre, la galerie de miroirs se donne comme le lieu idéal de Charlot, le seul site où il puisse échapper à la logique oppressive du pouvoir ; c’est le territoire d’une émancipation, d’une révolution identitaire. Mais paradoxalement, c’est aussi le lieu d’une indétermination, puisque Charlot est confronté à une multiplicité de points de fuite et d’évasion.
Car si la séquence contient dans son mode de fonctionnement visuel une ample dissertation sur le sujet politique c’est principalement parce que Charlot, voyant qu’il ne comprend pas l’espace dans lequel il se trouve, considère, après tout, que la désindividualisation est corrélative à la tyrannie du « nous » et qu’il faut, avant tout, sortir de la galerie de miroirs afin d’entreprendre une lutte fervente pour la singularité.
 
Dans La Dame de Shanghai, ainsi que Welles l’a toujours systématisé, la Justice fait montre d’un handicap, est corporellement instable, aveugle, intègre dans sa figure un élément de déséquilibre, tire ses fondements de l’anormalité et de la logique du malsain. Ce n’est plus, chez Welles comme chez Kafka, à une interrogation psychologique ou moralisante qu’il faut soumettre le corps de la Justice mais à une interrogation figurative au sens où faire l’image du pouvoir équivaut à insérer une forme de violence dans le récit. Le désir primitif de Welles envers Hayworth s’oppose au désir abstrait du pouvoir incarné par un Everett Sloane affublé de béquilles. Ici, le désir du pouvoir ne sert qu’à ses propres intérêts, s’affirme comme puissance incontrôlable.
 
Dans Opération Dragon, il est question d’échapper, dans l’espace d’une visibilité absolue, au regard du Mal. La cascade d’images qui articule la séquence est l’occasion pour penser la place de l’individu au sein d’une société sous surveillance et, corrélativement, totalement surexposé. Ce n’est donc qu’à partir du moment où l’image est sous-contrôle et maîtrise de l’individu qu’il est possible de renverser le pouvoir, idée explicitement formulée par une voix off venue de nulle part, qui rappelle que « l’image de l’ennemi n’est qu’une image, une illusion derrière laquelle il cache ses vrais motifs. Détruisons l’image et il s’effondrera », formule très godardienne qui, à elle seule, condense assez bien le projet politique qui traverse nos trois moments de cinéma.
« Je vis des yeux tous proches, interminables, qui s’observaient en moi comme dans un miroir, je vis tous les miroirs de la planète et aucun ne me refléta ». Borges, L’aleph.







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