Feux Croisés
Mercredi 12 Novembre 2014
Dossiers
Emile Bertherat

L'enfance nue

A propos de Mystic River (2003)




L'enfance, pré carré de Steven Spielberg ? À en lire les analyses produites sur l'œuvre du réalisateur, il serait dur d'en douter. Pourtant, Clint Eastwood est parvenu au cours des dix dernières années à en faire un des thèmes essentiels de son cinéma, sur un versant autrement plus sombre. Quand Spielberg excelle dans l'art de filmer l'enfance comme un âge des possibles où l'on se confronte à l'adversité et l'altérité du monde, elle marque chez Eastwood une perte irrémédiable de l'innocence. Que ce soit dans Mystic River, L'Échange, Au-delà et dans une moindre mesure Gran Torino et Jersey Boys, la filmographie récente du cinéaste est peuplée d'enfants condamnés à grandir trop vite. Ce passage à l'âge adulte trouve immanquablement sa source dans un trauma, un élément déclencheur qu'Eastwood filme en redoublant de romanesque, moins dans un souci d'exacerbation de la souffrance que pour avoir la pudeur nécessaire pour affronter la gravité de l'événement. Le romanesque agit comme un filtre qui permet de regarder le traumatisme en face. Hommage au cinéma des années trente dans L'Échange, appropriation du modèle dickensien dans Au-delà, enquête à rebondissements dans Mystic River : l'enfance dévoyée est invariablement au cœur d'une fiction revendiquée comme telle, car c'est pour Eastwood le seul moyen de tenter d'expliquer ce qu'il s'est passé.
 
Expliquer ce qu'il s'est passé, revenir sur les faits pour essayer de vivre avec : Eastwood scrute les situations, confronte les faits par le biais du cinéma. La perte de l'innocence n'affecte jamais un seul personnage, elle fait des victimes collatérales : Walter, kidnappé, et sa mère Christine dans L'Échange, Jason, victime d'un attentat, et son jumeau Marcus dans Au-delà, Dave, lui aussi kidnappé, et ses copains Sean et Jimmy dans Mystic River. Cet opus semble particulièrement révélateur de la manière avec laquelle Eastwood filme le basculement, l'irrémédiable. Les premières images sont riches de sens : on est loin du dernier film dans lequel le cinéaste filmait un enfant, Un monde parfait, sorti dix ans plus tôt. Le désordre va bientôt s'emparer de l'écran. La scène d'ouverture, qui montre trois gamins, Dave, Sean et Jimmy jouer dans la rue avant que le premier soit enlevé, donne le ton : ils s'amusent à écrire leur nom dans du béton fraîchement coulé, pour laisser leur marque "pour toujours". Eastwood filmant l'inscription de leur nom, inachevée, sur la chaussée, charge cette scène d'une puissance évocatrice qui marquera le film, et que n'apporteront pas les scènes traumatiques qu'il se refuse à filmer, les remplaçant par des fondus au noir. Ici, Dave n'aura pas le temps d'écrire son nom en entier, juste les deux premières lettres, avant d'être emmené dans une voiture. Sa marque ne sera jamais complète, il n'aura pas laissé de trace sur terre. Ce qui fera dire à Dave adulte qu'il est mort ce jour-là. 

Tout au long du film, Clint Eastwood ne cessera de répéter le même mouvement descendant de grue pour introduire une séquence : partir du ciel pour aller vers la terre, vers le sol, de l'immatériel au concret. Le cinéaste multiplie les signes religieux, avec ces plans en plongée, vue depuis un "au-delà" qui manifeste la présence d'une force supérieure. Du polar, on passe à la tragédie quand l'histoire se répète : trente ans plus tard, la fille de Jimmy est retrouvée morte.

Tout au long du film, l'enquêteur reste dans son rôle et ne cille pas, mais les pères, eux, pleurent. Le même mouvement en sens inverse, pour conclure une scène, marque encore une fois moins une inscription du détail, l'action, dans un ensemble, le décor, mais une nouvelle affirmation d'un regard transcendant.
 
Le besoin post-traumatique de parler s'incarne à l'écran sous différentes formes. Lorsque Dave raconte une histoire d'enfant poursuivi par des loups à son fils, il utilise le conte pour exprimer son angoisse. Les images qui viennent illustrer son récit, des plans très courts d'un enfant qui court à travers une forêt, sont celles de son évasion de la cave dans laquelle il était maintenu captif. 

Clint Eastwood réemploie les mêmes plans en changeant leur fonction : lorsqu'ils apparaissent pour la deuxième fois, ils sont vus en tant que visualisation d'un récit imaginaire. Dave, par le pouvoir de la fiction, tente de faire de son traumatisme une histoire orale et plus seulement une réalité vécue qu'il est condamné à revoir dans sa tête.

Ce sentiment d'impuissance face aux faits peut être vu ultérieurement dans le film, lorsque Sean et Jimmy se rendent sur les lieux de l'enlèvement. Debout sur la chaussée, ils refont les gestes et les déplacements de ce fameux jour, et semblent se remémorer si précisément la scène que la voiture des kidnappeurs apparaît à l'écran, avec Dave sur la banquette arrière qui les fixe. Exactement comme dans la première scène. Mais le contrechamp marque le passage du temps, qui n'a rien fait à leur culpabilité : ils sont désormais adultes, et ne peuvent que constater les conséquences. Le montage devient alors la porte d'entrée dans la subjectivité des personnages, il permet de visualiser ce que les personnages ressentent, et non plus ce qu'ils voient. 




Ce procédé typique du cinéma classique marque la volonté du cinéaste de faire confiance à l'image, voire à l'imagerie, pour raconter son histoire, plutôt que de recourir à des dialogues psychologisants. Par la force de son montage, il donne à ses images une force supplémentaire. De fait, elles ne sont plus seulement les moteurs du récit, elles agissent simultanément comme les conductrices de l'histoire  et leur propre commentaire. 

Clint Eastwood s'amuse à multiplier les raccords évocateurs pour intensifier la force de son propos. Créer des passerelles entre passé et présent par le montage était l'un des éléments constitutifs du style de J. Edgar : tout le film était scandé par des coupes marquant le passage du temps de l'énonciation, à la fin de la vie du protagoniste, au moment des faits par des raccords. Mais l'emploi de cette forme très spécifique de "raccord-flashback" dans Mystic River trouve davantage un écho dans le final du récent Jersey Boys : lorsque The Four Seasons se reforment en 1990 pour leur concert au Rock and Roll Hall of Fame, ils reviennent, par la magie d'un raccord, à leurs vingt ans. On mesure par contraste à quel point ils ont été marqués par le temps, leur entrée dans l'industrie et son lot de compromis ayant marqué la fin de leur innocence. Cet effet, parmi de nombreux autres, est l'un des signes de la force du style Eastwood : une foi en la force paisible du classicisme, où chaque plan réaffirme la croyance de son auteur dans le cinéma. Il s'en tient à une économie de procédés qui confère une force expressive d'une grande efficacité à ses films, faisant de chaque nouvel opus une leçon de cinéma à l'usage de ses contemporains qui auraient tendance à tout sursignifier, et auxquels il prouverait qu'il n'y a pas besoin d'en rajouter quand tout est déjà à l'image.




A lire également
< >

Mercredi 4 Mars 2015 - 12:00 Trans(mission)

Mercredi 12 Novembre 2014 - 09:05 Dossier Clint Eastwood