Feux Croisés
Jeudi 13 Décembre 2012
Festival des Trois Continents 2012

La balade-naufrage

À propos de Germania (2012) de Maximiliano Schonfeld.




La balade-naufrage
Abgehend ; saliente ; en partance. Cette expression semble la plus à même de résumer le contexte dans lequel Germania nous plonge. L’espace d’une dernière journée dont nous suivons le déroulement jusqu’à extinction des cieux, Lucas, Brenda et leur mère Margarita épuisent ce qu’il leur reste de quotidien, de présent à l’état pur. Ils s’apprêtent à quitter leur exploitation agricole, les quelques poulets qui ont survécu à un virus inconnu, ainsi que la communauté des Volga-Deutsche (descendants de migrants allemands) au sein de laquelle ils ont toujours vécu. Maximiliano Schonfeld, qui à l’instar de ses personnages, est originaire de la région de l’Entre Ríos, nous invite à un voyage intérieur singulier, nimbé de la teinte douce amère d’une lettre d’adieu et explorant avec ténacité les affres de l’abandon.

De but en jaune

Déclin du jour pour première image ; dès l’instant où notre regard s’immisce dans Germania, il est amené à considérer la potentielle disparition des choses. Le premier plan ne relève ni du symbole ni de la métaphore. Cela n’empêche qu’il expose avec clairvoyance l’enjeu de mise en scène auquel s’accroche Maximiliano Schonfeld durant une heure et quinze minutes : la restitution, sans explicitation, d’un récit de la quotidienneté secondé de la dernière possibilité d’en jouir. Cette concordance des temps (un présent en roue libre et l’anticipation angoissante de la suite, sur la base seule d’une méconnaissance de l’ailleurs) transparaît sans insistance. À la lumière d’entre deux répond au coeur du plan un mouvement cyclique, bien qu’arythmique : des corps adolescents ne cessent de tomber et de se relever de derrière les herbes hautes, jusqu’au moment où ils ne réapparaissent plus. Alors qu’une teinte jaunissante, frôlant parfois la pure artificialité, auréolera tout le film, la couleur se trouve ici à l’état de réminiscence : résidus chromatiques dans le ciel, soupçons d’éclat dans les herbes … Nous pouvons aussi envisager le cadrage de ce plan, entre le ras des herbes et le ciel pantois, comme la manifestation d’un film à hauteur de matière plus qu’à hauteur d’homme.

La lumière naturelle peut d’autant plus prétendre à des fonctions dramatiques qu’il n’y a que trois décors intérieurs dans Germania : la ferme familiale, l’Église et la salle des fêtes communale. Une scène en particulier, digne d’une hallucination, remet le jaune au goût du jour. Margareta et Brenda se trouvent dans le poulailler. Margareta s’occupe de nourrir les poules tandis que Brenda déambule avec désoeuvrement entre les cages. Dans sa main crispée loge un oeuf. Margareta s’efface du champ, ses paroles prononcées en allemand prennent l’allure d’un écho, pendant que Brenda avance de manière lancinante dans une nouvelle allée. « Tu m’écoutes ou pas ? Peu importe, on s’en va ». En guise de réponse, un craquèlement se fait entendre et le jaune devient visible. Ces épreuve physique de la couleur et avortement de l’avenir vont de pair avec ce qui agite Brenda au plus profond d’elle-même. Quelques scènes plus tôt, elle a avoué sa grossesse à une amie. Nous découvrirons par la suite, lors de l’adieu à son amant, qu’un soupçon plane quant à la vérité de cette déclaration. La grossesse relève en cela du fantasme qu’elle permet de porter le ici originel dans la virtualité du ailleurs. Outre sa portée évocatrice, l’habileté de la scène tient également en la dissociation regard-voix-main, digne d’un film de Robert Bresson par le hiatus qui s’opère entre attention auditive et focalisation visuelle.

L’herbe est toujours plus blonde ailleurs

Woanders ; en otro sitio ; ailleurs. Crainte et quête simultanées, ce mot qui figure sur la couverture d’un recueil d’Henri Michaux (1948) pourrait trouver écho dans Germania à travers le titre d’un autre ouvrage du poète : Lointain intérieur (1938). Ailleurs, tous les personnages en parlent mais aucun ne le définit, ne le décrit, n’en expose les potentialités. Ailleurs fait office d’hétérotopie, raison pour laquelle le voyage demeure à l’état de projet. Seule la désagrégation du présent se manifeste comme tangible ; la rouille est l’unique ornement du poulailler.

« On ne devrait pas parler en dialecte. Là-bas, ce sera impossible. » La latence de l’ailleurs met en valeur l’entre deux dans lequel Brenda et Lucas ont toujours vécu. Cadrage et découpage vont dans ce sens ; pensons au plan où Lucas avance sur le versant gauche l’Église et finit, malgré lui, la tête entre deux cloches. La perspective du départ sonne comme une ouverture, brise le cercle établi de la communauté. Pas un plan n’apparaît sans profondeur de champ, ligne de fuite ; parce que l’ailleurs futur n’est pas établi, il est le sujet d’un vertige infini au présent. L’architecture naturelle du lointain est ainsi mise en valeur, et les corps, à travers leurs démarches incandescentes, semblent se soustraire à la gravitation. Est-ce un hasard s’il y a concomitance entre la récurrence du regard lointain de Lucas et Brenda et celle de la nonchalance de leur allure ?

Découpage, disions-nous. Il a ceci de fascinant que son déploiement démembre l’espace plus qu’il ne le restitue. Bon nombre de plans d’ensembles ouvrent les scènes ; lorsque survient un semblant de contrechamp, il confère au cadre de l’action une étendue que le plan précédant ne laissait pas présager. Ainsi, plus l’espace est donné à voir, moins il se montre intelligible. La dernière partie de football près de la rivière en est un exemple assez flagrant. En deux plans, le terrain de jeu s’est mué en jungle de la perdition. Il existe un ailleurs à toute échelle ; il suffit de tourner un peu plus ou un peu moins le regard.

La douce violence de l’évanescence

Tons pastels, golden hours fanées, blondeur des peaux, des chevelures, des champs, … : la nuance existe toutefois et elle est intérieure. Si l’atmosphère se fait glaciale alors que la dominante est aux couleurs chaudes, ce n’est pas tant en raison d’un son feutré que de la cristallisation des actions en cours par les regards clairs des protagonistes, entre candeur et étrangeté. La violence du déracinement se dissimule dans l’apparente douceur. Pensons à la tractation de la vache morte, qui figure comme leçon du quotidien. Sa trivialité met en lumière l’opération technique plus que l’objet dont il est question. Manifestation de la déliquescence, de l’impuissance humaine face à la mort naturelle, elle résonne avec l’une des premières images de La Cienaga (2001) de Lucrecia Martel, qui n’explorait pas les déboires agraires mais la naissance de la crise dans un cadre bourgeois. L’image de cette vache morte mouvante trouve un écho singulier dans l’embourbement de la voiture de Margarita ; son acolyte allemand se démène pour l’aider tandis qu’elle s’esclaffe, manifestation d’humanité dédramatisante.
La balade-naufrage

Cependant, s’il faut rapprocher Germania d’un film, ce serait plutôt Badlands (1973) de Terrence Malick. Maximiliano Schonfeld sonde l’ambivalence des jeunes gens, entre prétendue pureté originelle (le besoin de rester, la fidélité physique aux racines) et ses frasques (communauté « corrompue » sexuellement – Lucas et Brenda ont tous deux une relation avec un argentino non germanique). « - Personne ne veut être enfant de choeur ? - Non, on cherche plutôt un gardien de but ! » Cette réplique lancée au bord de la rivière montre l’écart entre la volonté de préserver des valeurs ancestrales qui firent la force de la communauté Volga-Deutsche et sa difficile confrontation à la modernité, son incapacité de communication. Quelles que soient leurs origines, les filles causent tracteur, les garçons se racontent leurs expériences dans des bordels. L’Église n’est pas le lieu de la rédemption, un lieu de passage parmi d’autres au cours de cette dernière grande balade dans le quotidien.

Une distance se creuse progressivement dans l’inadéquation des promesses prononcées et des corps ancrés dans la terre. On se promet d’abandonner le chien pour partir sans peine. Chassez la nature, elle revient au galop ; le chien badaud apporte la vie du dernier plan. Il en est de même avec les corps des personnages. La rigueur des cadres est telle que les corps semblent y évoluer en deux temps : fusion avec l’espace, puis envol (soustraction). Un plan en particulier porte la couleur de cette idée. Il s’agit une nouvelle fois de Brenda dans le poulailler. Notons en passant que la force de la mise en scène s’accorde avec l’exploitation de ce lieu, champ d’action privilégié, éludant au passage la tentation de scènes de repas interminables, où le silence matérialiserait de manière ampoulée le trouble familial. L’inquiétante étrangeté qui règne en ce lieu nous rappellerait presque la porcherie du Cochon qui s’en dédit (1979) de Yann Le Tacon. Mais revenons-en au long travelling de Brenda dans une allée centrale du poulailler. Elle surgit du fond du plan et se dirige vers nous d’un pas oscillant. Une menace ineffable émane de la situation. Cela tient-il à la symphonie stridente de caquètements ou au regard absent de Brenda, dont l’iris bleu tirerait presque vers le blanc ? La mise au point sur son corps apathique se précise tout au long de l’avancée et aplatit par la même occasion les têtes de poulets qui s’agitent avec fougue, matière vivante à l’allure de vague irrévocablement angoissante qui propulse Brenda jusque son visage obstrue le cadre et annihile le décor.

L’adieu sans larmes

Petit matin et paupières closes. Sur le lit de fortune, la terre même pour mieux en éprouver les racines, les corps paisibles de Brenda et Lucas, séparés par quelques mètres, nous feraient presque oublier que le départ les attend. La veille, Brenda rejoignait son compagnon argentin, et arrachait la caméra à la fixité pour un embarquement au poing levé. « Brenda, de quel enfant tu parles ? » Déclaration ou fantasme, d’une jeune fille sans hymen ou d’une vierge effarouchée, ce soir-là, sur le visage impassible de Brenda semblent pourtant scintiller des semblants de frémissements. Il s’agit peut-être d’une première fois dans un cadre où tout se vit pour la dernière fois. L’aridité de la vacuité dégagée par la composition des plans finit par faire violence aux personnages eux-mêmes, dont les corps viennent occuper l’espace plutôt que de le quitter. Face au spectre du vide, Brenda exprime son besoin d’être pleine, au sens littéral, au sens animal.

Pendant une heure et quinze minutes, la lumière a décliné si fort que son retour appelle la disparition. Une dernière image : à l’espace en ouverture constante, à la perte de notion de frontière, se substitue un espace répété, un plan déjà vu au tout début. Alors que la devanture de la maison de Margareta, Lucas et Brenda, cadrée d’assez près, annonçait un premier pas vers l’intériorité, elle fait désormais figure d’exil, d’appel du hors champ. Margareta, Lucas et Brenda sont-ils partis ou se sont-ils dissous ? Quelle que soit la réponse, après cette balade-naufrage en Argentine chimérique, il n’est pas plus simple de quitter la salle de cinéma que sa ville d’origine.
La balade-naufrage


Claire Allouche
Après une perm' à Nantes de deux ans en Ciné-Sup, continue sa poursuite des images filantes dans... En savoir plus sur cet auteur


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