Feux Croisés
Samedi 27 Juillet 2013
Entretiens
Laurent Husson & Li-Chen Kuo

La restauration de Lola : Entretiens croisés avec Séverine Wemaere et Tom Burton




La restauration de Lola : Entretiens croisés avec Séverine Wemaere et Tom Burton
Premier long-métrage de Jacques Demy, Lola fut victime d'un feu féroce dix ans après sa sortie en salle : le négatif original disparut entièrement dans un incendie, plongeant les images de Lola dans un sommeil forcé, et ne pouvaient dès lors circuler que d'anciennes copies d'exploitation.
Initiée par Agnès Varda, la recherche d'éléments-sources pour une possible restauration du film aboutit à la redécouverte d'une copie jadis livrée à la BBC en 1961, conservée en excellent état au British Film Institute. C'est à partir de cette copie – tirée bas-contraste pour les besoins de la diffusion télévisée – que deux restaurations du film ont pu être effectuées, en 2000 (restauration photochimique menée par les Archives Françaises du Film) et 2012 (restauration numérique menée par les Fondations Technicolor et Groupama Gan).
Nous avons rencontré deux des principaux acteurs de cette restauration numérique, Séverine Wemaere (déléguée générale de la Fondation Technicolor) et Tom Burton (directeur du service restauration du laboratoire Technicolor à Los Angeles) afin de partager avec nous l’histoire de la restauration de Lola.

 

La restauration de Lola

Lancement du projet

Séverine Wemaere :
Lola c'est un rêve, parce que c'est le premier film de Demy, pas vraiment le plus connu, tourné avec un budget très limité,...
Comme pour Les vacances de M. Hulot, il y avait des copies qui circulaient, le film tournait, mais il n'y avait plus d'élément d'origine. Et assez rapidement, on aurait été confronté à une situation où il n'y aurait plus eu de copie de bonne qualité, étant donné qu'on ne pouvait plus revenir vers un élément matrice en bon état. On se retrouve dans une situation où le film n'est pas invisible, vous le trouviez en DVD, il pouvait sortir de temps en temps en salles, avec des festivals, etc., mais il était urgent de faire quelque chose pour que ça puisse continuer comme ça.
Il y avait un second élément déclencheur qui était que l'on connaissait bien la famille Varda-Demy, puisqu'on avait travaillé sur Documenteur d'Agnès Varda, et nous avions donc eu vent assez tôt de cette grande rétrospective Demy à la Cinémathèque. On a donc décidé de participer aussi à cet effort collectif, puisqu'il y avait beaucoup d'autres films déjà restaurés, et aussi parce que c'est son premier long-métrage, tout mis bout-à-bout nous a convaincu de le faire. Et nous étions sûrs que c'était un an avant, donc cela créait non pas une sorte de coup d'envoi mais un écho en amont de cet événement Demy.

Les procédés techniques de la restauration du film

Tom Burton : Cette restauration effectuée sur Lola a été entièrement numérique. Ce processus a impliqué une première évaluation physique, puis la numérisation des éléments film viables, qui peuvent devenir des choix potentiels pour la restauration et la re-création ultérieure d'un nouveau master pour la projection du film, sa version numérique, son édition en vidéo et bien sûr sa préservation.
La numérisation des éléments film a été accomplie avec un scanner de haute définition. Nous avons différents modèles de scanners, et ils sont utilisés en fonction des ressources techniques nécessaires dans le travail que nous effectuons sur un titre en particulier. Dans le cas de Lola, le scan numérique a été effectué avec le modèle spécialisé DFT Scanity, qui est particulièrement conçu pour manier soigneusement la pellicule ancienne abîmée et pour transformer des images photochimiques en séquences de fichiers haute définition.
Les données scannées sont ensuite numériquement nettoyées, image par image, par le biais de logiciels spécialisés afin d’enlever les rayures et la poussière incrustée dans l’image. Après le nettoyage de l’image, une session de « graduation » détaillée, réalisée dans une salle de projection numérique par un coloriste digitale sur une durée d'une semaine ou plus, est accomplie afin de recréer l’apparence originale et la tenue de l’image du film. Sur ce titre, nous avons utilisés le logiciel DaVinci Resolve system pour effectuer la graduation.
Différentes versions des éléments du nouveau master sont ensuite classées dans différents « espaces de couleur » selon leur destination : la création du nouveau négatif restauré pour produire la traditionnelle copie photochimique (graduée en FPE ou film Print Emulation color space), la création d’un DCP – digital cinema package – pour la projection numérique (X’Y’Z’ color space), et les masters de haute-définition pour le DVD et la diffusion (rec709 color space).
La bande-son a été numérisée depuis les éléments film et convertie au format .wav. Le fichier audio a été ensuite numériquement restauré pour réduire au maximum la distorsion, les « clicks and pops » et autres éléments indésirables. Puis, les éléments audio ont été soigneusement ré-alignés sur le film pour assurer une absolue synchronisation avec le film.
Le projet a pris un peu plus de trois mois, des premières discussions à la livraison finale du nouveau master.

S.W. : Agnès Varda avait lancé la toute première partie de la restauration, un nouvel internégatif avait été produit en 2000, et elle avait fait le travail d'étalonnage avec Raoul Coutard. Ils avaient effectué une première opération de sauvegarde, sans travailler sur la restauration, mais qui permettait d'obtenir une copie à peu près bien étalonnée, ce qui est important pour un film comme celui-ci, tourné avec moyens limités en terme d'éclairage – ce qui donne le charme et le style du film. Les lumières étaient très compliquées à gérer, et donc c'était très important de comprendre ce qui était le dommage du temps ou les conditions de tournage – pas forcément l'intention de l'auteur.

T.B. : La précédente restauration photochimique a été accomplie longtemps avant notre arrivée, mais nous pouvions utiliser les éléments de l'internégatif provenant de cette restauration comme sources pour le travail numérique actuel. En comparaison avec les restaurations numériques, les restaurations photochimiques sont généralement limitées dans les types d'améliorations qu'elles peuvent espérer accomplir. En particulier lorsque le négatif original n’existe pas, et que le travail de restauration photochimique doit s’effectuer à partir d’un élément positif, comme dans le cas de Lola (pour faire un internégatif) – les résultat sont liés à la condition et l’état de l'image de cette source positive. Tous les ratios de contraste et les détails d’ombre sont « imprimés » dans la source positive ; par conséquent l’ajustement des ratios du contraste et équilibrage des plans sont beaucoup plus difficiles et ne peut être accompli que sur le film entier – il n’est pas possible d’isoler une section du film pour la réparer ou la graduer.
Dans la restauration numérique, par comparaison, nous avons la possibilité de réparer et d'améliorer des sections d'une image, en ne sélectionnant que les zones qui demandent une certaine attention, en les isolant du plan pour la réparation, et en les ré-associant ensuite de façon homogène dans l’image.  

Une restauration complexe

T.B. : Malheureusement, le négatif original a été détruit dans un incendie. La copie de la BBC était une version « télé » d'époque bas-contraste [le passage à la télévision monte en effet le contraste de l’image, ndt]. Des discussions avec Mathieu Demy et les recherches menées par l'équipe de la fondation Technicolor nous ont permis de nous éclairer sur les intentions créatrices originales concernant l'apparence du film.
Les restaurations faites à partir d'éléments-source moins qu'optimaux (comme dans le cas ici de Lola où le négatif n’existe plus) présentent toujours un plus grand défi vis-à-vis de celles où des sources de meilleures qualités sont disponibles. Avec les éléments provenant de la source positive, le travail de graduation est plus difficile, car le contraste et la densité sont « incrustés » sur les éléments, et sont par conséquent plus difficiles à contrôler. 
 
Avant...
Avant...

… et après restauration numérique
… et après restauration numérique
Une restauration définitive ?

T.B. : Nous faisons toujours la supposition que dans le futur il y aura encore de meilleurs outils, plus efficaces, pour le processus de restauration. C’est pourquoi l’archive numérique obtenue des données brutes du scan est mise en priorité dans tous les travaux de restauration effectués. L’archive numérique représente un moment figé dans le temps de l’état actuel des éléments du film – tandis qu'ils continuent de se dégrader physiquement, le fichier, sauvegardé et correctement retransféré, restera intact. Celui-ci pourra être plus tard réactivé, quand la technologie pourra produire des résultats encore meilleurs.

Une fidélité primordiale à l'aspect visuel original / Collaboration avec Mathieu Demy

S.W. :
Quand on a travaillé sur la restauration, on s'est retrouvé avec des fois où on aurait pu transformer le film, mais grâce justement aux recherches, aux discussions avec Agnès Varda, avec le travail qu'elle avait fait avec Raoul Coutard, ces rambardes de sécurité nous ont évité de dénaturer le film et permis de lui redonné l'éclat, le ton, le grain d'origine.
 
T.B. : En tant que jeune étudiant en cinéma à la fin des années 60, j’avais eu la chance de rencontrer les œuvres de différents cinéastes de l’époque : Demy, bien entendu (Les parapluie de Cherbourg – M. Demy avais visiblement une passion pour le thème récurrent des jeunes femmes enceintes abandonnées par des amants fuyants !) ; François Truffaut (Jules et Jim, Fahrenheit 451) et Jean-Luc Godard (À bout de souffle, Sympathy for the Devil).
Comme nous n’avons pas eu le plaisir de pouvoir travailler directement avec M. Coutard, le fait d’avoir quelques connaissances de ses techniques d’ « éclairage naturel », telles que le fait de réfléchir de nombreuses petites sources de lumières sur des panneaux blanc au lieu d'utiliser les éclairages typiques des grands studios, permet d’avoir une meilleure compréhension de l’aspect « sous-éclairé » de Lola.
 
S.W. : Mathieu Demy a supervisé les travaux avec nous. Il n'avait pas vu le tournage, mais c'était très important car sur ce film il y a un lien fort, c'était le premier de son père, et lui-même venait de tourner son premier film. C'est un travail où si l'on ne fait pas attention on peut très vite déraper, il faut une conscience professionnelle et je crois que Mathieu l'avait particulièrement.
 
T.B. : Alors que nous avions déjà eu la joie de travailler avec succès sur plusieurs précédents projets de restauration de film, avec Gilles Duval de Groupama Gan et Séverine Wemaere de la Fondation Technicolor, c'était notre première collaboration avec Mathieu Demy. Il était extrêmement utile de bénéficier de la participation de Mathieu durant le processus de graduation pour définir l’aspect spécifique recherché de chaque scène du film.
 

Le laboratoire Technicolor

T.B. : Notre équipe de restauration, Technicolor Restoration Services, est basée au sein du grand établissement de post-production Technicolor, sur Sunset Boulevard à Hollywood, en Californie. Nous avons le privilège de travailler avec les studios majeurs de Hollywood et avec les cinémathèques du monde entier pour restaurer, préserver et remastériser leurs trésors patrimoniaux, comprenant beaucoup de titres fameux dans l’histoire du cinéma. Par le biais de notre collaboration avec la Fondation Technicolor dirigée par Séverine Wemaere à Paris, nous avons travaillé ensemble sur plusieurs projets passionnants, tels que Lola Montès, Les Vacances de M. Hulot, Le Voyage dans la Lune, Tell Me Lies, et bien sûr le merveilleux Lola de Jacques Demy.
Nous avons récemment eu le privilège de travailler sur la restauration de nombreux titres célèbres –  tels que Sunset Boulevard (Boulevard du crépuscule), To Kill A Mockingbird (Ne tire pas sur l’oiseau moqueur), The Mummy (La Momie), War of the Worlds (La Guerre des mondes), Mary Poppins, The Invisible Man (L’homme invisible), Samson & Delilah – ainsi que de créer des éléments d’archive à long terme pour de nouveaux longs-métrages.
Une partie du travail de notre équipe est de créer des enregistrements de préservation YCM (yellow, cyan, magenta) pour de nombreux longs- métrages actuellement diffusés, tels que le Lincoln de Steven Spielberg.

S.W. : Le laboratoire est déterminé par la petite équipe de projet mise en place par la Fondation. Je travaille effectivement avec Tom Burton, qui est un sacré magicien, mais je travaille aussi avec d'autres laboratoires, notamment avec la Cineteca di Bologna. C'est une cinémathèque qui a son propre laboratoire, qu'elle a développé et renforcé depuis quelques années. Nous leur avons confié par exemple la restauration d'Hiroshima mon amour qui est en train d'être restauré. Peu de laboratoires peuvent effectuer le travail de « haute-couture » que l'on souhaite pour les films que l'on restaure. Nous n'avons pas énormément de restaurations chaque année, mais quand on le fait, on le fait bien. Pas seulement pour ce qui est de la technique, mais nous avons on va dire un réseau de personnes qui sont des artisans, qui font de l'artisanat de très haute qualité et dont on sait qu'ils ne vont pas dénaturer le films, qu'ils vont savoir s'arrêter à temps, qu'ils vont recoller les dommages du temps sans toucher l'intégrité du film. C'est un mot d'ordre capital. C'est comme quand vous faites un film. Ce sont des liens de confiance qui se créent dans la durée, d'autant plus importants que l'on va toucher à l’œuvre d'un autre.
Souvent les labos peuvent ne prendre en charge qu'une seule partie, il n'y a pas de règles. Des choses sont faites dans un labo, puis continuées dans un autre. Cela dépend des éléments, d'où ils sont stockés à l'origine, cela dépend aussi du réalisateur, s'il est encore là pour pouvoir superviser l'étalonnage,... Il n'y a pas de laboratoire meilleur qu'un autre, cependant une cinémathèque sera peut-être plus à même de travailler sur des formats spécifiques. Je ne sais pas encore où sera fait le prochain.
Vis-à-vis des problèmes techniques que l'on a rencontré sur ce film, on a décidé de le confier à Tom, car il est justement extrêmement bien outillé pour le faire, et guide une équipe hors-pair dans ce domaine. On aurait cependant pu tout aussi bien l'effectuer à Bologne, mais pour de multiples raisons liées à la configuration du projet il se trouve que cela tombait mieux de le faire à Los Angeles.
 

Collaboration avec Gilles Duval - Fondation Groupama Gan

S.W. : Ce sont Les vacances de M. Hulot qui nous ont fait nous rencontrer. En 2008 nous avons décidé avec l'ayant-droit Jérôme Deschamps de le restaurer, et on a construit à ce moment-là une sorte d'association des deux seules fondations françaises de restauration de films, fondée sur une volonté de qualité depuis la partie technique jusqu'à la diffusion. Nous nous sommes rendus compte que l'on défendait une même cause générale et des projets très lourds.
Ce qui est drôle, c'est qu'au début la presse sur Les vacances de M. Hulot a été assez frappée car justement nous n'étions pas concurrents. Comment peut-on être concurrents dans un secteur pareil ? Au contraire ! On soutient la même cause d'intérêt général - il existe par ailleurs aux États-Unis une troisième fondation, la World Cinema de Martin Scorsese; nous l'avons rencontré, il connaît très bien notre travail, et moi je serais ravie – mais ça viendra un jour – de faire un projet avec les trois fondations, ça fait du sens.
On va donc construire ensemble ce modèle, qui est un modèle large, lourd, compliqué, « haute-couture », ce qui veut dire plus compliqué, plus cher, nécessitant plus de ressources... Mais c'est comme ça qu'on veut le faire. Et cela sert aussi d'emblème ; je pense que ça en a encouragé d'autres à faire comme ça aussi. Je ne dis pas que l'on est exemplaire, mais on essaie de faire de façon exemplaire. On ne pourra pas le faire sur tous les films qui sont à sauver, hélas, mais on veut le faire pour tous les films qui ne sont pas pris en charge dans les grands catalogues, qui sont des films « orphelins ». Personne ne voulait s'atteler au Voyage dans la Lune, nombreux sont ceux qui nous ont dit « vous êtes complètement fous, vous ne devriez jamais faire ça, c'est un quinze minutes donc pour le sortir c'est impossible, ça va vous coûter aussi cher qu'un long-métrage – ce qui est vrai -, et de toutes façons vous n'êtes même pas sûrs d'y arriver ». C'est pour ça aussi que nous avons voulu nous unir. J'ai été extrêmement heureuse de rencontrer une personne qui parlait la même langue que moi et qu'on ne pouvait pas appliquer seuls. On a construit en dur ce qu'on faisait ici et là sur chaque film mais que l'on arrivait pas à modéliser et faire aboutir. On a mis en commun nos expertises et nos réseaux, Gilles Duval était plus familier des festivals, moi des laboratoires, et au bout de cinq ans tout cela se dilue pour donner quelque chose de nouveau, une nouvelle façon de prendre un film, de le porter, de ne pas l'abandonner. Pour Pierre Etaix par exemple, on a cru que l'on ne s'en sortirait pas, on a fini le déblocage des droits 10 jours avant Cannes...
Ce n'est pas qu'une question d'argent ou de ressources mais aussi psychologique et morale, il faut être solide. Nous ne nous attaquons qu'à des films difficiles parce que justement personne ne veut les prendre. C'est là que l'on est une fondation, notre but est non-lucratif mais notre cause est d'intérêt général. On ne va pas s'attaquer à Autant en emporte le vent qui a déjà été pris en charge, mais ça ne veut pas dire que l'on ne s'attaque pas à des films qui ne peuvent pas toucher un large public. Le plus important, c'est la joie quand le film est à nouveau libéré, quand il est présenté dans un festival et que vous voyez que le public le regarde, que la diffusion se fait, vous voyez pourquoi on le fait, pourquoi vous vous donnez tant de mal... Rien que la tête de l'auteur quand il est là ! C'est un vrai bonheur. Ce sont de grandes aventures à chaque fois, mais la récompense, c'est quand le public vient découvrir ou redécouvrir des œuvres qu'il croyait connaître comme celle de Méliès.
 

Méthodes de la Fondation Technicolor / Tell me lies

S.W. : La manière dont nous restaurons, c'est notre marque de fabrique si je puis dire. Il y a beaucoup de gens qui restaurent des films, plus ou moins bien, mais la spécificité de la Fondation, c'est de prendre le film de A à Z. C'est-à-dire que souvent – cela n'a pas été le cas de Lola – on reprend un film dont les droits, les éléments, etc., peuvent être perdus. C'est ce qui s'est passé pour Tell me lies. Peter Brook n'avait plus rien, n'avait même plus son film car il ne possédait qu'une copie 35 incomplète, donc autant dire rien. C'est assez particulier comme démarche, car c'est un auteur qui vient nous voir. Il avait fait Moderato Cantabile, qui est disponible dans le commerce, Lord of the flies, qui avait été restauré, rediffusé,... Mais là, il n'avait plus rien. Nous avons souvent affaire à des films où il n'y a plus de ce qu'on appelle des « droits antérieurs ». Tell me lies par exemple n'était jamais sorti en France ; il avait eu une sortie extrêmement brève aux États-Unis et en Angleterre, et avait été sélectionné à Cannes puis retiré de la programmation. Il avait aussi été sélectionné à Venise où il avait en revanche obtenu un prix. A cette époque en 1968, Peter Brook avait énormément de projets, il montait La Tempête de Shakespeare, et il avait donc à ce moment-là laissé tomber le film ; cinquante ans plus tard, il est venu nous dire : « Ce film, j'y tiens, il n'est jamais vraiment sorti, je n'ai plus rien, comment pouvez-vous m'aider ». C'est un travail qui va bien au-delà de celui d'une cinémathèque puisqu'on va prendre le film depuis sa « naissance ». On va donc d'abord retrouver tous les éléments de la bonne version, puis pour la partie juridique on va voir où sont les droits, même l'auteur ne sait pas forcément qui a les droits car ce sont des choses anciennes. On va faire ce travail d'archéologie, pour retrouver les éléments, les contrats d'origine – s'il y en a plus il faut les refaire, vérifier qu'il n'y a pas de droits antérieurs. Par exemple, pour les droits musicaux il n'y avait jamais rien eu de signé avec le compositeur, Richard Peaslee, qui était assez connu, et avec celui qui avait écrit les paroles des musiques, Adrian Mitchell. C'est nous qui sommes allés les rencontrer ; il les avait gardé dans son carnet mais il n'avait pas eu de contact avec eux, il a fallu reprendre contact.
Nous avons donc généralement une maîtrise d'ouvrage, c'est-à-dire que depuis le début, avec un auteur, ses héritiers ou, disons, les ayant-droits, on va remettre au carré tous les éléments pour pouvoir restaurer le film et le ressortir. Généralement un projet dure un an, tout compris. Nous avons un rôle central de coordination, où nous allons retrouver les éléments, remettre à plat les contrats, faire la restauration et enfin organiser un plan de sortie. Pour toutes les restaurations que nous faisons, qu'il s'agisse de Lola, de Tell me lies, du Voyage dans la Lune, de toute l’œuvre de Pierre Etaix, c'est la démarche qui nous intéresse, parce que si c'est pour restaurer un film et qu'il termine sur une étagère, ça ne nous intéresse pas...
 
Ouvrage réalisé par Séverine Wemaere et Gilles Duval à l'occasion de la sortie de la version restaurée de Tell me lies (Éditions Capricci)
Ouvrage réalisé par Séverine Wemaere et Gilles Duval à l'occasion de la sortie de la version restaurée de Tell me lies (Éditions Capricci)

Le travail de diffusion / La recherche en Archives

S.W. : Dès le début on pense à la sortie. On le fait dans un timing, on peut avoir des choses qui sont très lentes, puis on se dit « non, ce serait dommage de ne pas le faire sortir avec tel festival pour redonner un bel écrin pour sa sortie ». Ce qui est important, c'est de penser le film pour qu'il soit diffusé le plus largement possible. Et la salle en fait partie. Les diffusions gratuites et accessibles dans le monde, ça en fait partie, les festivals ça en fait partie. C'est la question de la visibilité, de la présentation du film, c'est comme pour un film nouveau.
Quand on dit la diffusion la plus large possible, c'est en France et à l'étranger - avec les fondations, nous sommes allés dans 50 pays, en Éthiopie, au Maroc,... On a tissé au fur et à mesure des liens privilégiés avec certains festivals qui nous demandent chaque année ce que nous avons. Les films sont sélectionnés dans des catégories patrimoine, des fois ils passent en ouverture, on a eu tous les cas de figure. Le voyage dans la Lune a fait l'ouverture du festival de Cannes.
Nous travaillons conjointement avec le distributeur, on leur dit ce que l'on voudrait faire, on vise tel festival, comment on pourrait organiser cela, on choisit une date de sortie. Après, c'est encore une fois comme pour un film qui viendrait de sortir, où l'on jouerait le rôle de producteur en quelque sorte. La seule chose qu'on a et qui nous donne une grande force, c'est qu'on ne remonte pas de recettes, on n'est pas intéressé par le profit, mais ce n'est pas pour autant qu'on ne va pas faire qu'il ne marche pas, on a intérêt à ce qu'il marche, c'est le nombre d'entrées qui nous intéresse. Mais pas les recettes.
Sur Lola, c'est Sophie Dulac qui a pris le film, avec Tell me lies dans la même année ce qui n'est quand-même pas évident. Et le film a cartonné, on ne doit pas être loin des 40 000 entrées. On a eu un succès absolument phénoménal. On a eu beaucoup de chance qu'Anouk Aimée fasse la promotion du film, et qu'elle continue d'ailleurs encore car nous partons à Rome la semaine prochaine. Elle l'a fait car « Lola, c'est elle », mais aussi pour la mémoire de Jacques Demy. Et le public était là. Dans un bonus projeté avant le film on racontait l'aventure du film, et ça avait justement marqué le public. Lola, ça a marché et ce n'est pas terminé !
 
Patrimoine, ça ne veut pas dire vieux, moche, ce sont justement des perles qu'un public jeune ne va pas forcément voir parce qu'on ne lui a pas ouvert la porte. C'est aussi notre job, de faire tout ce qui est possible pour qu'on ouvre les portes au public. Pour cela, nous publions aussi des livres qui accompagnent la sortie des films. Nous n'avons pas eu le temps de le faire pour Lola car à ce moment Tell me lies partait pour Venise, et Lola commençait sa carrière internationale. Mais ces livres présentent nos travaux de recherche effectués sur chaque restauration, au cours desquels on connecte un certain nombre de choses, qui ne sont le plus souvent pas du tout partagées avec le public. Le Voyage dans la Lune par exemple a nécessité un an de recherches pour trouver les indices, pour comprendre si oui ou non Méliès avait pensé le film en noir et blanc ou en couleurs – en l’occurrence oui. Et ces choses-là ne sont pas disponibles, il faut les chercher dans les archives du monde entier. A Los Angeles, l'importante Margaret Herrick Library possède énormément de documentation sur Méliès, parce qu'il avait des bureaux là-bas. Le livre permet donc ainsi au public de montrer non pas seulement le travail de restauration, mais aussi de raconter comment on faisait un film en 1902. Quand on a fait toutes ces recherches sur Méliès, on les a fait dans le monde entier car ses films circulaient dès le début ; Le voyage dans la Lune est notamment sorti le 1er septembre en France, et était présenté à New-York quatre semaines plus tard, et nous sommes en 1902 ! Nous recherchions les catalogues de l'époque de la Star Films pour montrer que dès le début cette version couleurs existait. Beaucoup de choses écrites dessus étaient contradictoires ; nous réveillions des choses auxquelles l'on ne s'était pas intéressé : oui, Le voyage dans la Lune était pensé en couleurs. Et il nous fallait des preuves tangibles car sinon ce serait totalement fallacieux. C'est souvent un travail d'historien – je ne suis absolument pas historienne mais c'est une question de bon sens ; quand le réalisateur, l'équipe du film ou toute personne ayant assisté au tournage ne sont plus là pour témoigner, on fait ces recherches.
Sur Lola, ce travail était plus facile, car nous avons été aidé par Agnès Varda, on avait accès à toutes les archives personnelles et de travail de Jacques Demy – une partie est visible à l'exposition de la Cinémathèque Française. On avait aussi une possibilité d'avoir un échange avec des personnes qui étaient présentes sur le tournage.
Pas sur Lola mais, souvent, une personne qui est très précieuse dans le dispositif, c'est la scripte. Nous avons notamment rencontré Sylvette Baudrot sur plusieurs projets, elle a des carnets absolument géniaux, qu'elle a déposé à la Cinémathèque Française, et qui nous ont été extrêmement précieux, sur Les vacances de M. Hulot, etc. En plus, elle est une histoire du cinéma à elle toute seule.
Dans les documents qui nous aident, il y a aussi les carnets de tournage quand il y en a, Agnès Varda en a par exemple, et elle a toujours sa tête aussi ! Quand on a restauré Documenteur c'est elle qui était aux commandes. C'est mille fois plus confortable de travailler avec l'auteur, mais bien entendu quand l'auteur n'est pas là il y a mille manières de retrouver des traces, de faire l'effort de le faire.
On recherche les intentions concernant le tournage, les lumières... Il y a toujours un moyen de comprendre. Et ça peut être aussi une bande-annonce, qui a été mieux conservée que d'autres par exemple. Il y a mille manières de remonter aux sources. On cherche les démarches les plus abouties pour pouvoir comprendre les intentions du réalisateur, du chef-opérateur, de toute l'équipe du film. Il faut être extrêmement humble pour faire une restauration, parce que c'est l’œuvre de quelqu'un d'autre et que l'on rentre dedans. C'est valable pour toute l'équipe du projet. C'est un travail d'humilité constante car on doit toujours se poser des questions. Ces questions-là peuvent être parfois toutes résolues, parfois non, mais en tout cas en croisant un maximum d'indices on arrive à quelque chose, on va dire, d'« au plus près ». C'est l'intention qui doit guider.

T.B. : Notre objectif, dans tous les processus de restauration, est de reproduire le plus justement possible l’expérience du film du public de l’époque – ce n'est pas notre but de créer un « nouveau » film qui serait « meilleure » selon un regard subjectif. Se restreindre est notre principe le plus précieux lorsque l'on restaure des éléments anciens, pour ne pas faussement « améliorer » une image au-delà de son état original. Cela est particulièrement important par rapport au grain, de même pour des détails tels que les niveaux de noirs et les détails d'ombre pour des films de ce type.
 

Les autres missions de la Fondation Technicolor

S.W. : Hormis les restaurations, je suis également en charge d'aides structurelles aux archives, dans des pays [en plein développement] de leurs archives : le Cambodge (surtout en ce moment), l'Inde, la Thaïlande,... Dans le cas du Cambodge, ce sont eux qui sont venus nous voir en Thaïlande où je travaillais avec leurs archives, et ils sont tout d'abord venus à nous pour faire un inventaire de leurs films. C'était en 2005, et c'est un des tous premiers projets de la fondation qui venait de se créer. Ensuite j'ai rencontré Rithy Panh, et depuis 7 ans j'ai mis en place des programmes avec eux, ce qui va de la donation d'équipements à la formation de personnel local sur la prise en charge du patrimoine, etc., à la numérisation de films, l'inventaire et la recherche de films (c'est la principale activité).
J'ai aussi des programmes-éducation, c'est-à-dire que je fais aussi de la formation dans les écoles de cinéma, dans les cursus liés au patrimoine, qui sont destinés à sensibiliser la future génération de cinéastes, scénaristes, producteurs,... On l'a fait en Inde, sous forme de petits modules ici et là. Puis le dernier acte, c'est la diffusion, ce qui va des soutiens de festivals à la création-même de festivals liés au patrimoine, c'est ce que je suis en train de faire en ce moment au Cambodge.
 

Le métier de restaurateur

Un lien avec les effets spéciaux

T.B. :
Mon travail actuel consacré à la restauration de l’image n’est pas si éloigné de mon précédent travail dans l’animation et les effets spéciaux. Dans tous les cas, ces disciplines nécessitent une attention méticuleuse dans le travail image-par-image quant aux ésotériques structures des détails et relations entre les images. En fait, le travail de restauration d'images anciennes gravement endommagées nécessite des procédures qui emploient effectivement les mêmes processus et les mêmes ensembles d’outils numériques utilisés dans la création d'effets visuels pour un nouveau film – dans ces deux cas, nous nous efforçons de créer des compositions homogènes comprenant des parties numériques.

D'heureux hasards

S.W. : Ce qui est passionnant, c'est que tous les projets sont reliés. Par exemple, nous avions rencontré Richard Kennedy de la M.P.A.A. (qui décerne les Oscars), à qui nous avions demandé des choses mais aussi donné par la même occasion un coffret DVD des films de Pierre Etaix. Il nous a dit alors : « c'est très intéressant !... Mais, il avait eu un oscar en 63 ! - Oui, d'ailleurs il ne l'a jamais reçu ». Eh bien ce qu'il s'est passé, c'est qu'ils ont organisé une soirée spéciale Etaix où ils lui ont remis un oscar d'honneur. Ils ont ensuite fait une sortie à New-York absolument exemplaire des films d'Etaix, avec deux pleines pages dans le New-York Times, et ce trois ans après sa sortie à Cannes. Pour Tell me lies, Peter Brook est venu nous voir parce que c'est un ami de Jean-Claude Carrière, qui a travaillé sur Mahabharata. Il lui avait demandé comment on pourrait faire pour le récupérer, et comme on avait travaillé avec Carrière et Etaix, c'est ainsi qu'est né le projet. On ne pourrait pas dire que le choix des films s'opère selon un mécanisme où un film en appel un autre, mais souvent il y a un lien.

Une nouvelle vision d'une œuvre

T.B. : Étudier de très près un film comme Lola lors du processus de restauration – regarder le choix des plans, la distance focale de l’objectif choisi, le jeu naturel d'une forte lumière tranchante au travers d'une fenêtre – instille automatiquement une appréciation plus profonde du  style et de l’émotion voulus par le réalisateur.

Les qualités requises pour devenir restaurateur de films
 
T.B. : De la patience. Un enthousiasme sans borne. Une extrême attention au détail. De l'optimisme.
La devise de notre groupe est « Nous traitons immédiatement ce qui est difficile, l’impossible prend juste un peu plus de temps. »
 

Sur l'avenir de la restauration numérique

T.B. : Il y a eu beaucoup d’écoles de pensée, qui sont apparues ces dix dernières années concernant la façon d'aborder la restauration et la préservation de précieux films patrimoniaux. Comme la technologie et la compréhension de ce domaine sont devenues plus matures, il y a eu des changements dans les « normes » appliqués. Par exemple, entre cinq et dix ans auparavant, il y avait une tendance à l'enlèvement intégral du grain sur un film restauré, comme si le grain n’était pas le bienvenu ! Maintenant, il y a une compréhension générale sur le fait que retenir le grain original de l’image est aussi important que n'importe quel autre aspect du film – il fait partie de sa structure visuelle originelle.
La façon de conserver les fichiers de sauvegarde de ces archives patrimoniales sur le long terme est une question à laquelle nous travaillons toujours. Que nous parlions de l’image filmique, de fichiers audio, ou encore de données médicales ou d'assurance, la question de la préservation du patrimoine numérique dans l’avenir est extrêmement importante et encore non-résolue. Il existe des approches de la préservation qui brisent les barrières traditionnelles – il y a même un travail en cours sur la conservation des données numériques (qui pourraient inclure des fichiers film) dans l'ADN !
 
S.W. : On a fait une conférence avec des étudiants d'une école de cinéma, ces jeunes générations ne sont pas inintéressées, au contraire il faut leur expliquer car une restauration, c'est rentrer dans la fabrication du film, dans l'esprit du film, c'est tout ce travail collectif qui est très important. Et quand on le présente, l'intérêt présenté est incroyable. « Oui le numérique ne fait pas tout », c'est vrai que le film reste l'élément majeur du cinéma, c'est le paradoxe.
La restauration de Lola : Entretiens croisés avec Séverine Wemaere et Tom Burton

Propos recueillis par Laurent Husson & Li-Chen Kuo le 6-7 avril et le 11 avril 2013.




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