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Lundi 16 Mars 2015
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Laurent Husson

Le chef "décorateur" - La réception critique en France des films de Mann




Le chef "décorateur" - La réception critique en France des films de Mann
Depuis une dizaine d'années, en France, Mann est unanimement considéré comme l'un des cinéastes américains les plus importants de sa génération. Dans son éditorial commençant l'émission de radio Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert du 7 mars 2014, Jean-Baptiste Thoret rappelait cependant, à juste titre, que cette reconnaissance – dont il a été lui-même l'un des principaux artisans – n'a pas été aisée, et que Mann a longtemps été considéré « comme un cinéaste décoratif ». Particulièrement forte, l'expression interpelle, de par son ironie évocatrice d'un mépris passé : comment le style d'un cinéaste si reconnu aujourd'hui avait-il pu être à ce point déconsidéré et ramené aux seuls maux d'un formalisme vide ? Les écarts entre les discours critiques actuels et passés sont-ils si importants? Une étude de la réception critique en France des films de Mann révèle effectivement une réception pour le moins houleuse de son cinéma, réception qui se pose comme le reflet d'une filmographie particulièrement complexe.
 

Comme un homme libre / The Jericho Mile : premier film, premier succès

The Jericho Mile, 1979
The Jericho Mile, 1979
La sortie sur les écrans français le 6 mai 1981 de Comme un homme libre, premier long-métrage de Mann tourné pour la télévision, aura été permise par le succès qu'il remporta lors de sa présentation à Deauville en septembre 1980. Et le moins que l'on puisse dire est que la première rencontre de l'oeuvre de Mann avec la critique française s'était faite sous les meilleurs auspices, cette dernière consacrant dans son ensemble une première œuvre forte et originale.
Raphaël Bassan note dans Cinéma (n°361, mai 1981) que Comme un homme libre « appartient à cette tradition de films américains popularisés surtout dans les années soixante-dix, qui s'évertuent à dépeindre l'univers carcéral de l'intérieur, vu sous l'angle de la lutte d'influences et de la performance personnelle ». Si le genre du film est immédiatement identifié, la comparaison faite avec des films contemporains portant sur le même sujet tourne généralement à l'avantage du film de Mann – et seul Brubaker de Stuart Rosenberg, avec Robert Redford, titre le plus cité, semble lui tenir tête. Mais au-delà du genre, la critique perçoit dans son ensemble la révélation d'un auteur prometteur. François de Chalais, dans le Figaro du 9 mai 1981, ira même jusqu'à avancer que « Comme un homme libre marque pour Michael Mann une date aussi importante que jadis, pour Steven Spielberg, le petit chef-d'oeuvre du Duel ».
La reconnaissance d'un auteur implique la reconnaissance d'un style, et déjà la critique se retrouve partagée face aux choix de mise en scène de Mann... François de Chalais note que la qualité du film tient dans son absence d'esbroufe et de racolage, de même qu'Annie Coppermann, pour Les Echos du 7 mai 1981, salue une œuvre « filmé(e) avec brio mais sans effet superflu ». A contrario, Jean-Pierre Grousset, pour Le Canard enchaîné du 8 mai 1981, soutient que « Mann filme tout cela dans un style parfois démonstratif et théâtral ».
Ces recensions semblent étonnement éloignées des discours qui porteront sur les films suivants de Mann. Louis Marcorelles, pour Le Monde du 9 mai 1981, aurait cependant trouvé une première explication en y voyant l'influence décisive des moyens de production de la télévision, amenant à une « mise en scène qui vise à la simplification et à l'efficacité ». C'est donc avec son passage aux moyens de productions traditionnels que pourrait véritablement se déployer le style de ce nouvel auteur.
 

Le Solitaire/ Thief : premier faux-pas ?

Le Solitaire, 1981
Le Solitaire, 1981
A l'image du héros de Comme un homme libre, la carrière de Mann démarrait ainsi sur les chapeaux de roues, et Le Solitaire se voyait déjà offrir les honneurs d'une sélection en compétition officielle lors de la 34è édition du Festival de Cannes en 1981. Sorti sur les écrans français quelques jours après sa présentation officielle, et quelques semaines seulement après Comme un homme libre, le film reçoit pourtant un accueil des plus tièdes, refroidissant d'emblée les espoirs qui étaient portés jadis au jeune prodige.
L'un des premiers signes de ce revirement est l'absence quasi-totale de points de comparaisons avec Comme un homme libre, dont l'écho a pourtant été conséquent (au moins 19 articles recensés dans l'ensemble de la presse). C'était cependant pour son style « documentaire » que Comme un homme libre avait reçu un accueil chaleureux; et la mise en scène du Solitaire, bien plus stylisée, aura pour le moins dérouté les mêmes journalistes. Seul Alain Garel dans La Revue du cinéma (n°363, juillet 1981) propose un lien entre les deux films, qui selon lui portent un même témoignage de l'expérience passée du réalisateur dans le film publicitaire, ces films héritant « du montage court et ouvert et du soin quelque peu maniériste apporté à la composition de l'image [...] »
Maniériste, le mot est lancé. Et bien rares auront été les journalistes à y voir une qualité (seuls les journaux France Soir du 8 mai 1981 et Le Matin du 18 mai 1981 soutiennent un « style magistral » et un film « sans sottises spectaculaires », tout en notant une « sonorisation Dolby dont les effets […] sont tout-à-fait superflus »). Gérard Vaugeois, pour L'Humanité du 5 juin 1981, critique de «  nombreuses scories dues à un goût trop nettement marqué pour les effets gratuits et les belles images » (malgré cet avis négatif, il est pourtant intéressant de noter que Vaugeois avait reçu Michael Mann pour un entretien lors de la sortie de Comme un homme libre, paru dans l'Humanité du 18 mai 1981). Dominique Rabourdin, dans Cinéma (n°221-222, juillet 1981), y voit surtout, dans ce style destiné à en mettre « plein la vue et plein les oreilles » en multipliant « les effets, les éclairages violents, les cadrages précieux, les situations chocs, le tout accompagné d'une musique pratiquement ininterrompue et très au goût du jour », l'ambition d'un jeune cinéaste qui « sait ce qu'il veut ».
A l'instar de Comme un homme libre, le style et le sujet du Solitaire amènent sont lot de comparaisons – et, une nouvelle fois, il est particulièrement étonnant de constater à quel point ces deux premiers films ont pu être dissociés l'un de l'autre, ne semblant pas appartenir à l'œuvre d'un même cinéaste pourtant déjà considéré comme sortant de l'ordinaire, ainsi que l'atteste la récurrence de son nom – le distinguant d'emblée du commun des « faiseurs ». C'est avec Martin Scorsese que la critique voit dès lors le plus de ressemblances – à la grande défaveur de Mann. Positif (n°244-245, juillet 1981) et le Nouvel Observateur (25 mai 1981) en viennent au même constat : un défaut de rigueur chez Mann et une propension plus nette aux exercices de style, due à une autre expérience de vie (le Nouvel Observateur résume ainsi la comparaison, dans des termes bien peu flatteurs : « Scorsese est un inspiré, Mann est un truqueur »).
Le Solitaire serait-il donc un simple faux-pas, ou la révélation d'un auteur au style grandiloquent ? Pour Télérama (27 mai 1981), seul l'avenir pourrait encore l'affirmer : « S'il est un reproche qu'on puisse adresser à ce film, c'est d'être un peu trop formel. […] Débarrassé de cette influence, d'un penchant à l'esbroufe, et de quelques coquetteries de mise en scène, Michael Mann pourrait devenir l'un des plus grands réalisateurs américains. »

La Forteresse noire/ The Keep : un ratage (presque) total

La Forteresse Noire, 1983
La Forteresse Noire, 1983
La réception frileuse reçue par Le Solitaire amenait à espérer de Mann, pour redevenir un cinéaste à suivre, une prise de maturité, laissant penser que ce maniérisme n'aurait pu être qu'une erreur de jeunesse. Non seulement La Forteresse noire confirmera pour la critique ce goût pour la grandiloquence, mais il aura aussi failli achever la carrière du cinéaste...
Si les critiques faites du Solitaire se caractérisaient par un silence presque général sur le précédent film de Mann, le signe de la déconsidération du cinéaste atteint ici un palier supplémentaire par la quasi-absence de mention même de son nom. L'ensemble des critiques ne dépassent pas la simple notule, pour la grande majorité très assassines. Dans la presse généraliste, seul Claude Klotz pour VSD (3 mai 1984) fait référence à « l'excellent Jericho Mile », à côté duquel La Forteresse noire est « un navet ». Mann paye surtout ici le choix d'un genre et d'un sujet très risqués, provoquant une nouvelle grande rupture dans sa filmographie, brouillant davantage encore les points de comparaison. Pris pour soi, le film est sévèrement critiqué pour son sujet ridicule et pour sa mise en scène inutilement maniérée. Vincent Ostria écrit ainsi pour les Cahiers du cinéma (n°359, mai 1984) : « The Keep est très certainement un impressionnant festival d'éclairages nuancés et amoureusement mitonnés, mais on se demande alors si ce film tape-à-l'oeil n'est pas autre chose qu'un simple catalogue des prouesses d'un directeur de la photo libéré de toute entrave, en l'absence de tout projet de cinéma apparent. » Bernard Génin pour Télérama (2 mai 1984) dénonce quant-à-lui l'esthétique « d'un spot publicitaire sophistiqué (style réclame pour rasoir de luxe) qui durerait une heure trente. » De la volée de bois vert générale que reçoit le film émerge cependant un article, écrit une nouvelle fois par Alain Garel pour La Revue du cinéma (n°394, mai 1984), d'une teneur dans l'ensemble positive et défendant « un film splendide et passionnant ». C'est aussi le seul article proposant une filiation thématique et stylistique avec les précédents films de Mann, voyant dans La Forteresse noire un approfondissement de ses recherches plastiques et narratives. Le regard porté par Garel sur la filmographie de l'auteur permet en outre d'y voir pour la première fois la reconnaissance d'un cinéaste « de genre ».
Mann ainsi qualifié, il n'est donc pas étonnant de découvrir, en parfait contrepoint de l'accueil majoritairement catastrophique des presses généralistes et spécialisées, l'accueil extrêmement chaleureux fait au film par la revue L'Ecran fantastique. Annoncé dans le numéro 40 de décembre 1983, La Forteresse noire se voit offrir un dossier de 10 pages dans le numéro 45 de mai 1984, ainsi qu'un rappel lors de sa sortie en vidéo dans le numéro 57 de juin 1985.
Le danger d'une telle reconnaissance par le biais du genre aurait pu être celui de la disparition progressive de l'auteur Mann. Mais à l'instar de l'article d'Alain Garel, le dossier de L'Ecran fantastique souligne au contraire la présence derrière la caméra d'un « jeune et talentueux réalisateur qui, en deux longs-métrages […] a imposé un langage filmique très personnel [...] ». Pour Daniel Scotto, Mann propose un film « horrifique grandiose et stylisé », un « hallucinant chef-d'oeuvre », qui « participe à la renaissance d'un genre quelque peu sclérosé [...] ».
 

Le Sixième Sens/ Manhunter : Retour réussi au thriller

Manhunter, 1986
Manhunter, 1986
L'attribution du prix de la critique à Sixième sens au festival du film policier de Cognac et les activités de Mann de producteur de télévision à succès ont permis au cinéaste un retour inespéré au premier plan critique.
De rares articles ne feront que mentionner le film, telle la critique de Jean-Michel Frodon pour Le Point du 27 avril 1987 qui le considère comme une  « série B tout ce qu'il y a de plus honorable », ou encore Paul-Louis Thirard pour Positif (n°316, juin 1987) qui n'y voit qu'un « petit psycho-thriller » à oublier. Mais dans son ensemble, la presse généraliste aura démontré un engouement critique dans la stricte continuité de la réception du Solitaire, faisant avant tout l'impasse sur une Forteresse noire rapidement oubliée.
Celle-ci se trouve bien plus partagée qu’auparavant sur la considération du style de Mann. Patrick Grainville pour VSD (29 avril 1987) salue un « excellent polar » à l'atmosphère « étonnante », réalisé « sans trop de tapage ni d'esthétisme couillon et symbolique comme dans Blue Velvet » (sic) ; Le Quotidien de Paris (22 avril 1987) souligne que l'auteur « s'est déjà fait remarquer pour des sujets originaux et une mise en scène musclée et stylée », présentant « un grand soin plastique » ; enfin, Robert Chazal pour France Soir (28 avril 1987) note que « même si c'est du cinéma à épate, c'est du bon cinéma, et ce film policier est l'une des plus belles réussites du genre […] Michael Mann soigne les décors et les éclairages pour créer un climat auquel les personnages ni les acteurs ne peuvent échapper. Chaque image est un choc, chaque lien est une surprise, chaque scène crée l'étonnement. »
Mais ces recherches plastiques sont encore loin de faire l'unanimité. Ainsi, Colette Godard, pour Le Monde du 26 avril 1987, note des « images bien léchées, des musiques attendues, sur un rythme qui ne faiblit pas, mais n'emmène nulle part », tandis que Joshka Schiddon, pour Télérama (22 avril 1987), y voit « trop d'enflure baroque. Michael Mann veut coûte que coûte faire œuvre d'auteur. Mais il a la candeur de croire qu'il suffit pour mériter cette considération de se livrer à une débauche d'effets de lumière. »
Si son style fait débat, Mann commence cependant à être reconnu comme une personnalité d'importance du cinéma américain, ainsi qu'en témoigne sa présence dans le dossier intitulé « Réalisateur américains des années 80, 3è partie », paru dans La Revue du cinéma n°462 en juillet 1990. Philippe Ross le définit ainsi : « Spécialisé dans les films tournant autour des problèmes judiciaires et criminels, ce metteur en scène est aussi un esthète qui enveloppe ses intrigues dans des décors high tech baignés d'une lumière bleutée au son d'une musique rock lancinante. »

Le Dernier des Mohicans : de la grandiloquence à l'académisme

Le Dernier des Mohicans, 1992
Le Dernier des Mohicans, 1992
1992. Nouveau film, nouvelle rupture dans la filmographie de Michael Mann. Et nouvelle rupture dans l'approche critique de son œuvre.
A l'instar de La Forteresse noire, la radicalité de ce changement empêche tout point de comparaison avec les précédents films de Mann, amenant la critique à porter son regard sur les autres aspects du film : la prestation unanimement saluée de Daniel Day-Lewis, la question de l'adaptation du roman de James Fenimore Cooper (le film de Mann en est la 5è au cinéma), et la question de la représentation au cinéma des Indiens d'Amérique. Un silence s'expliquant également par la... transparence de la mise en scène de Mann. Dans La Croix L'événement (27 août 1992), Céline Fontana évoque une « réalisation des plus plates », quand Jean-Michel Frodon, pour le Monde (27 août 1992), parle du « simplisme de la mise en scène », et caractérise Mann comme un « bon réalisateur de séries B « de genre » ». Et si L'Evénement du jeudi du 27 août 1992 évoque un « cinéaste caméléon », le journal décrit par la suite un « film pompier et figé ». La diffusion du film comme un pur blockbuster, dans la continuité de Danse avec les loups de Costner, n'encourage pas non plus l'analyse de la mise en scène, et fait du Dernier des Mohicans le film le plus « standard » de son auteur – ne proposant en outre pas de relecture particulière du genre qu'il aborde.
 
 

Heat : de l'académisme à la maîtrise

Heat, 1995
Heat, 1995
C'est bien généralement en partant des scénarios les plus simples et éculés qu'un auteur se distingue; pour autant, la réception de Heat manqua de peu d'achever d'imposer Mann aux yeux de la critique française comme l'un des plus grands « techniciens » d'Hollywood.
De même que pour Le Dernier des Mohicans, la réception du film est phagocytée par l'événement de la (seconde) réunion dans un même film de deux monstres sacrés du cinéma américain: Al Pacino et Robert De Niro. La plupart des articles liés au film, à l'image de celui de Christian Viviani pour Positif n°421 (mars 1996), ne proposent qu'une analyse de cette scène de rencontre, étonnant (ou décevant, c'est selon) par l'utilisation du champ/contre-champ qui annule l'espoir d'une véritable réunion à l'image; la surprise passée, reste, pour Viviani, un « film fort, bien réalisé ». Cette dernière phrase évoque à elle-seule la reconnaissance d'un auteur au style encore pesant, mais à l'efficacité indéniable.
Le retour au thriller est l'occasion pour Mann de remettre en avant sa capacité à transcender un genre. Ainsi, La Croix du 21 février 1996 consacre le film comme un « brillant exercice de style sur ce mythe d'aujourd'hui qu'est le polar »; pour Le Monde du 22 février 1996, Jean-François Rauger souligne qu'« à l'école de Jean-Pierre Melville, Michael Mann invente un regard neuf sur le film noir ». Au jeu des comparaisons, Mann est confronté par François Forestier (Le Nouvel Observateur, 21 février 1996) à David Fincher, tandis que Philippe Garnier (Libération, 21 février 1996) y voit une grande affinité avec l'oeuvre de Friedkin - sur un mode cependant très ironique (« La pesanteur fait partie de sa syntaxe, mais il y a quelque chose de grandiose, de fascinant dans ses faux-mouvements »).
Considéré a posteriori par Jean-Baptiste Thoret comme un film charnière, Heat l'est en effet de par les premiers discours critiques revenant sur la filmographie passée de Mann; et le constat, généralement négatif, donne l'image d'un cinéaste non pas incompris, mais qui parvient à peine à atteindre sa maturité artistique. Selon Nicolas Saada dans Les Cahiers du cinéma (n°499, février 1996), Mann « a derrière lui une suite de films inégaux marqués par une propension aux effets boursouflés. [...] Heat évite les facilités de ses précédents films, sans toutefois parvenir à convaincre totalement. »
 

Révélations/The Insider : les débuts d'une véritable reconnaissance

Révélations, 1999
Révélations, 1999
Quatre années s'écoulent entre Heat et Révélations, quatre années qui auront sans doute été salvatrices pour la reconnaissance de l'oeuvre de Mann. Dans le Positif n°445 de mars 1998, Christian Viviani revient sur le jugement qu'il porta sur Heat, revu au hasard d'une programmation télévisée consacrée à Al Pacino; après s'être documenté sur la vraie nature des relations entre Pacino et De Niro (qui s'admirent mutuellement), et comprenant que la mise en scène étonnante de ce face-à-face tant attendu étant bel et bien un choix artistique « digne d'estime », Viviani estime le film meilleur que dans son souvenir. Ce sont sans doute les hasards de ces revisionnages qui ont amené Positif, à la sortie du film en salle en mars 2000, à inclure le nom de Mann sur sa couverture et de consacrer un véritable dossier au cinéaste. La critique du film, par Hubert Niogret, souligne l'étonnante polyvalence dont fait preuve le cinéaste : « Michael Mann n'est pas le cinéaste d'un style unique, ni dans sa carrière ni dans chacun de ses films pris séparément [...]. Il est en revanche un styliste de l'efficacité (efficacité qui peut être parfois la construction d'une ambiance plastique, comme dans Manhunter [...]). » Il aura donc fallu ce septième long-métrage pour que se confirme une oeuvre diverse et non seulement figée dans des schémas esthétiques discutables. Dans ce même dossier, Christian Viviani, toujours, consacre au cinéaste un article au titre emblématique : « La carrière de Michael Mann. Briser la ligne pour mieux la retrouver », et souligne que « le temps travaille en faveur de Michael Mann » (Heat se confirmant à ses yeux « comme l'un des meilleurs films de genre des années 90 »).
Du côté de la presse généraliste, le style grandiloquent de Mann trouve sa justification, tout en continuant de faire débat. L'Humanité (15 mars 2000) loue une « mise en scène complexe et raffinée », tandis que Libération (15 mars 2000) note la « tendance de Mann à concevoir l'intégralité de son film comme un moment de bravoure [...], censé nous clouer le bec d'admiration. » Pour Frédéric Bonnaud des Inrockuptibles (14 mars 2000), « Michael Mann réussit à concilier hyperstylisation et poids du réel »; s'il salue le film, Bonnaud ne remet cependant pas en question le mauvais accueil reçu par les premiers films de Mann, soulignant que le cinéaste « a d'abord été tenté par les séductions de l'image bleutée et glacée alors en vogue [...] avant d'atteindre un premier sommet tardif avec Heat. » L'appel à la réévaluation des films de Mann, lancé par Viviani, n'est pas une évidence pour tous.
Pour les Cahiers du cinéma enfin, cette reconnaissance se fait encore timide, la critique de Clélia Cohen annonçant d'emblée que Révélations, à l'instar de Heat, « souffre de quelques boursouflures, d'une stylisation hi-tech un peu vaine et parfois prétentieuse » - tout en reconnaissant par la suite son « don certain pour la scène, qu'il sait étirer à un point tel que la notion d'efficacité s'évanouit au profit d'une densité singulière acquise par le mélange entre la durée et les acteurs. »
 

Ali : la consécration d'un auteur

Ali, 2001
Ali, 2001
En abordant un nouveau registre très inattendu (le biopic sportif), Mann se pose définitivement aux yeux de la critique française comme un auteur à part entière. Positif renouvelle son enthousiasme pour le nouvel opus de Mann, enthousiasme qui ne faiblira plus par la suite - bien que n'ayant jamais fait la couverture de la revue, les critiques de ses films se trouvent toujours dans les premières places, accompagnées ou non d'un dossier ou entretien.
Dans Les Cahiers du cinéma, la critique de Thierry Jousse amorce une nouvelle position, fondée elle aussi sur une conservation stricte des positions prises concernant les précédents films du cinéaste : « On peut parier que les fans de Michael Mann seront déçus par Ali. Les autres, dont je fais partie, auront une réaction bien plus positive. Il est vrai que Michael Mann n'est peut-être pas un auteur au sens emblématique du mot mais plutôt un styliste, quelqu'un qui ne propose pas une vision du monde mais qu'on reconnaît à la touche visuelle qu'il imprime à ses plans. Le danger pour l'auteur de Heat, c'est de pencher du côté du pur et simple habillage, d'occuper la place de grand couturier du cinéma américain. » Jousse loue donc l'intention de Mann d'y faire « moins directement la démonstration de sa virtuosité que dans ses autres films. D'où l'éventuelle déception de ses admirateurs. »
 

Après Ali : l'autre position des Cahiers du cinéma

Miami Vice, 2006
Miami Vice, 2006
Depuis la sortie d'Ali, la position majeure occupée par Mann est acquise dans l'ensemble de la presse généraliste et spécialisée. Les Cahiers du cinéma, a contrario, conserveront encore longuement une position plus nuancée, faisant apparaître un travail de reconnaissance plus progressif.
En décembre 2003, à l'occasion de la sortie en DVD du Solitaire, Jean Douchet en propose un « éloge », au cours duquel il reconnaît rétrospectivement l'invention « d'une écriture personnelle, immédiatement reconnaissable » (avant de comparer les teintes bleutées du film, si décriées auparavant, à celles affectionnées par le cinéma muet). Dans sa critique du film Collateral (n°593, septembre 2004), Vincent Malausa rappelle le point de rupture qu'a constitué Heat, et la maturité du cinéaste « passant alors dans le camp des poids lourds de Hollywood ».
Dans le numéro 597 de janvier 2005, Mia Hansen-Løve propose dans la rubrique « Répliques », au moment de la sortie en DVD de Collateral, une analyse des personnages féminins dans l'oeuvre de Mann. En juillet-août 2006, Miami Vice est choisi pour illustrer la couverture d'un numéro proposant un regard sur les francs-tireurs d'Hollywood (M. Night Syamalan, Steven Spielberg ou encore Clint Eastwood figuraient sur cette liste).
Malgré cette reconnaissance presque acquise, la critique de Miami Vice par Cyril Neyrat en septembre 2006 vient pourtant rappeler l'image moins flatteuse du cinéaste qui s'est constituée tout au long de sa carrière : « A première vue, Miami Vice ne ferait que confirmer l'opinion critique la plus répandue sur Michael Mann : un artiste surdoué, chez qui la virtuosité stylistique compense la légèreté du propos, l'intensité de la forme ayant tendance à masquer l'incohérence de l'intrigue ou l'imprécision de la pensée. » Neyrat propose dès lors de déplacer le centre d'intérêt des films de Mann vers son usage de la technique : « Mann témoigne d'une ambition trop rarement assignée au cinéma : celle d'employer la technique à son propre dévoilement, à l'exposition du monde tel qu'elle est en train de le changer. » (Neyrat prend d'une certaine manière la suite d'Hervé Aubron, qui choisit Collateral pour évoquer les possibilités du numérique dans le cadre du dossier « Aventures digitales de l'image » - n°610, mars 2006).
La couverture du numéro 647 de juillet-août 2009 accordée à Public Enemies, ainsi que la longue critique du film par Hervé Aubron ont en revanche définitivement achevé la reconnaissance de l'importance du cinéma de Mann pour les Cahiers du cinéma.

Loin d'être acquise, et parfois encore discutée, la reconnaissance de l'oeuvre de Mann par la critique française nous renvoie ainsi à une filmographie plurielle, qui s'est refusée à donner d'emblée au spectateur ses propres clés de lecture.




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