Feux Croisés
Mercredi 16 Avril 2014
Dossiers

Le propre du rire




De tous les films mettant en scène le personnage de Charlot, La Ruée vers l’or est sans aucun doute le plus violent. Le cynisme des personnages et leur folle avidité laissent un goût amer au spectateur, saisi par l’effroyable histoire qui vient de lui être contée.
Après l’échec commercial – en dépit de la sidérante réussite artistique – de L’Opinion Publique, Chaplin décide de revenir à son personnage fétiche, et de lui consacrer un premier long-métrage. Dans son autobiographie, Chaplin admet qu’il souhaitait que ce prochain film soit une épopée, quelque chose de très grand (page 303 d’Histoire de ma vie, édité chez Robert Laffont). L’ambition était autant de dépasser le succès de The Kid que de proposer un sommet comique, ce qui amenait le cinéaste à réfléchir sur le propre du rire.

Chaplin explique : Dans la création d’une comédie, c’est paradoxal, mais la tragédie stimule le sens du ridicule ; parce que le ridicule, sans doute, est une attitude de défi : il nous faut bien rire en face de notre impuissance devant les forces de la nature… ou bien devenir fou.

La dimension épique de La Ruée vers l’or amène paradoxalement le cinéaste à s’intéresser au premier degré, dans une épure totale, au gag. Chaplin tout comme Keaton n’ont jamais été aussi grinçants que lorsque leur personnage se retrouve face à la nature ; d’un côté les montagnes enneigées du Klondike, de l’autre le fleuve Mississippi tourmenté par la tempête.
De fait, Chaplin ne s’est jamais autant éloigné de la comédie que lorsque la Cité tenait un rôle proéminent dans ses films, des Lumières de la Ville à Un roi à New York en passant par Les Temps Modernes, les néons de la ville ont toujours attiré le papillon Chaplin vers un trop plein d’humanité illusoire qu’il fallait dénoncer.
Débarrassé de la ville, et des mondanités qu’elle engendrait dans L’Opinion Publique (A Woman of Paris, en version originale) Chaplin peut se concentrer, avec une férocité sans pareille, sur le développement de gags dans un terrain de jeu neuf. Ne restent que l’effort physique, la faim, l’amour et la mort.

C’est autour de ce programme teinté d’âpreté que se dessine l’esquisse de Charlot, ce qui, au delà de sa conscience sociale et de son romantisme naïf, l’anime – son ventre.
Les gargouillis d’un ventre creux restent inaudibles dans l’horizon blanc du chercheur d’or. Loin de la ville, loin d’un semblant de communauté, Charlot doit faire les alliances les plus surprenantes pour survivre. C’est ainsi qu’il se lie d’amitié avec Big Jim contre Black Larsen, l’homme imposant (rappelant par ailleurs le génial Eric Campbell, éternel rival des courts-métrages) dont le manteau de fourrure le rapproche d’un ours, contre le fugitif qui entend imposer sa loi dans son chalet. Charlot amadoue Big Jim pour ne pas subir une humiliation physique ; il le caresse comme un chien, lui rend une aile de poulet comme s’il s’agissait d’un ours, bref, il l’animalise et s’humanise dans un même geste.

Mais bientôt, le petit homme allait être pris pour un poulet ! Rendu fou par la faim, l’ours Big Jim croit voir dans la démarche du vagabond celle d’une proie facile. Cet enchantement de la pauvreté est rendu possible par le fondu enchaîné, que Chaplin utilise pour figurer l’hallucination de Big Jim.
La version dont nous parlons ici est celle de 1942, et non celle de 1925 : beaucoup de différences esthétiques entre les deux versions, qui sont analysées en détail dans l’ouvrage de Francis Bordat intitulé Chaplin cinéaste et sur lesquelles je ne reviendrai pas. Chaplin donne toutefois une autre dimension à la scène en l’accompagnant d’une musique composée pour Le Dictateur, sorti en 1941. Cette musique à cordes était entendue dans la fameuse scène du tirage au sort du gâteau, qui devait voir l’un des habitants du ghetto se sacrifier pour le bien de tous. Si dans ces deux scènes, la mort (ou la condamnation) n’arrive jamais, c’est bien l’idée même de mort qui révèle l’humanité des êtres. La rapidité d’exécution des corps, qui traduit la malice mais trahit la bravoure, provoque le rire dans ces deux scènes magnifiques. Le génie absolu et éclatant de Chaplin vient de la division qu’il opère dans son corps même. Le buste reste droit, sec, les bras tiennent fermement un fusil qui semble fixé au corps ; c’est la fierté du petit homme. Les jambes, elles, s’affolent, s’inquiètent du moindre bruit de porte mal fermée ; c’est la peur du petit homme.

Dans Le Dictateur, ce rapport hétérogène au corps est resserré à cause d’une valeur de plan différente. A table, les jambes ne peuvent se voir, elles seront donc remplacées par les bras du barbier juif, qui distribueront les assiettes de pudding dans un souci constant de balance des poids, de jugement des probabilités et finalement d’injustice. Ces hésitations sont partiellement gommées par le sourire coincé du barbier, honteux de sa petitesse.


La capacité de Charlot à dissocier son corps lui permet de résister en déléguant à leurs différentes parties des tâches précises qui sont autant de points d’appuis. Ses godillots qui dépassent d’une couverture lui donnent un avantage certain lorsque Big Jim se réveille pour tenter une approche, les godillots étant chaussés par les mains du vagabond donnant l’illusion du repos. Ces mêmes godillots seront plus tard substitués à des petits pains pour une danse qui symbolisera à jamais le personnage.
Qu’est-ce qui permet à cette danse des petits pains d’être aussi réussie ? Le fait qu’elle soit continue, d’abord, en un seul plan. Point d’artifice cinématographique dans ce tour de magie reposant sur les seules épaules de son magicien. La surexposition du visage de Charlot, ensuite. La scène se déroule après minuit, dans un chalet éclairé par des bougies. Il fallait ainsi que Chaplin puisse mettre en valeur les deux éléments indispensables à sa réussite : son visage et les petits pains. Nous pouvons clairement définir le halo de lumière dans ce plan qui s’arrête aux coudes du personnage. Puisque le visage est réel, et que ses jambes ne le sont pas, il faut maintenant pour Chaplin permettre une homogénéité entre les deux, créant ainsi la féérie idéale. C’est ainsi que l’œil du spectateur, attiré par le visage lumineux de Chaplin, sera aussi amené à regarder les petits pains puisque Charlot les regarde, et cale ses mouvements de tête et d’épaule sur eux. La liaison est faite, la fusion, accomplie, et l’illusion, totale.


La naissance de cette danse, qui intervient dans un rêve où Charlot reçoit sa bien-aimée pour fêter la nouvelle année, ramène à l’austérité de l’univers chaplinesque. Paradoxe d’un homme qui aura économisé des mois durant pour cette seule soirée et qui, le soir venu, enfonce des fourchettes dans des petits pains pour amuser son public, comme le ferait le Charlot misérable de The Kid pour son fils. La substitution contre la résignation. Avec Chaplin, c’est véritablement l’imagination qui a pris le pouvoir, faisant vaciller le réel dans un effort chevaleresque, l’achevant dans un coup de grâce surplombé par le rire.


Cédric Bouchoucha
Cofondateur et co-rédacteur en chef de Feux Croisés. Titulaire d'un master en études... En savoir plus sur cet auteur


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