Feux Croisés
Dimanche 21 Avril 2013
Entretiens
Claire Allouche & Clément Quentin

Legato !

Entretien avec Philippe Martin




 

Au commencement, Pelléas était prince. À la fin du quatrième acte de la pièce de Maeterlinck, puis de l’opéra de Debussy, il tombe, frappé par la main d’un frère ennemi.

 

En 1990, il ressuscite sous l’impulsion de Philippe Martin, lauréat de la première bourse « Producteur cinéma » de la fondation Hachette — aujourd’hui, fondation Jean-Luc Lagardère. S’ensuit un premier long-métrage, Loin du Brésil (1992) de Jean-Claude Tilly et beaucoup d’autres, cinquante-quatre à ce jour ; films de fictions et documentaires, franco-français ou coproductions internationales, tous sortis en salles sous l’oriflamme des Films Pelléas. Producteur indépendant, Philippe Martin a accompagné une heureuse constellation de films dits « du milieu », avec comme unique ligne, de chance et de conduite, la ferveur de leurs auteurs. Au sein de cette ample filmographie, de Mia Hansen-Løve à Serge Bozon, en passant par Philippe Béziat et les frères Larrieu, sans oublier les sept films de Pierre Salvadori, nous pourrions longtemps chercher Jacques Demy. Inutile, pourtant, de prendre des jumelles.

 

Philippe Martin est né l’année de la sortie des Demoiselles et a donc eu vingt-cinq ans avec elles. Comme Guy dans Les Parapluies, il préfère se déplacer en vélo plutôt qu’en belle auto. Il a produit deux des films français les plus en-chanteurs de notre (début de) siècle : Un homme, un vrai (2002) d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu et La France (2007) de Serge Bozon. Depuis un peu plus de dix ans, Philippe Martin connaît Mag Bodard, la productrice détonante des Parapluies de Cherbourg, des Demoiselles de Rochefort et de Peau d’Âne. De cette rencontre est née une série d’entretiens qui viennent d’être publiés aux Éditions de la Tour Verte sous la forme d’une discussion passionnante, Mag Bodard, portrait d’une productrice. Chemise orange et enthousiasme débordant, Philippe Martin intervenait déjà à plusieurs reprises dans Mag Bodard, un destin (2005), un documentaire sous forme d’itinéraire signé Anne Wiazemsky.

 

La perspective d’un entretien avec Philippe Martin laissait donc présager l’ouverture de nombreux champs (et « chants », cela s’entend) : un regard a posteriori, mais résolument présent, sur l’œuvre de Jacques Demy - celui du producteur et du cinéphile passionné - ; le récit d’un passage de relai entre deux générations de producteurs au nom d’un cinéma d’(h)auteur ; et celui de la vie d’un certain cinéma « du milieu », de ses projets et de ses espérances. En somme, une parole au diapason du grand retour de Jacques Demy et de ce qu’il peut susciter d’interrogations sur le cinéma de demain.

 

Nous rencontrons Philippe Martin le 21 mars 2013 au MK2 Quai de Loire, le temps de la projection de Traviata et nous (2012) de Philippe Béziat. 

Philippe Martin dans  Mag Bodard, un destin (2005) d'Anne Wiazemsky
Philippe Martin dans Mag Bodard, un destin (2005) d'Anne Wiazemsky

Jacques Demy : combien de places pour le 10 ?

Vous souvenez-vous du premier film de Jacques Demy que vous avez découvert ? Si oui, pouvez vous nous raconter comment s’est déroulée cette rencontre ? Quelle place a-t-il occupé par la suite dans votre vie de cinéphile, et de producteur ?
 

Philippe Martin : Jacques Demy correspond pour moi à un souvenir assez particulier car Peau d’Âne (1970) est le deuxième film dont je me rappelle, après Blanche-Neige. C’est suffisamment fort pour que j’aie encore en mémoire l’endroit précis où j’étais assis dans la salle, au milieu de l’orchestre du cinéma d’Évian. J’étais totalement terrorisé par la vieille femme qui crache les crapauds. Oui, aussi loin que je me souvienne, ma première sensation au cinéma est celle de la projection de Peau d’Âne car je n’ai aucune image liée à Blanche-Neige.
Mon deuxième souvenir de Jacques Demy, c’est Parking (1985). Je suis arrivé à Paris en décembre 1984. Je logeais dans une auberge de jeunesse qui était juste à côté de la rue Vaugirard. À un angle, il y a un café qui s’appelait, je crois, « Le Café Suisse ». Jacques Demy tournait une scène de Parking [Ndlr, Café « Le Théâtre » où Orphée rencontre Perséphone]. Moi j’étais venu à Paris avec l’obsession de voir un tournage… Je me souviens m’être arrêté et avoir assisté à ce moment. Et puis, quelques mois plus tard, j’ai vu Parking au cinéma. Je ne l’ai pas revu depuis mais cela reste un souvenir assez… décevant.
Là où Demy est devenu beaucoup plus important pour moi, c’est au début des années 90, à l’occasion d’une rétrospective que le Festival de Belfort lui consacrait. Janine Bazin, la femme d’André Bazin qui avait recueilli Truffaut quand il était adolescent, était à la tête du festival. Je la connaissais assez bien, elle m’avait pris d’affection quand je commençais à produire. À un moment du festival, je quitte la bande dont elle faisait partie pour me rendre dans une M.J.C. de la banlieue de Belfort où l’on projetait Les Parapluies de Cherbourg (1964). Et là, ça a été… Une grande claque, un choc, un bouleversement ! Je me revois revenir dans les rues de Belfort, en décembre, après le film, n’en revenant toujours pas. Comme j’ai travaillé très tôt, ma cinéphilie, je l’ai faite sur le tas, et encore aujourd’hui, il y a de grands films que je n’ai pas vus. J’ai la sensation qu’aujourd’hui, Jacques Demy est beaucoup plus présent dans l’inconscient cinéphile qu’il l’était dans les années 80-90.
Ah, et j’oublie une chose très importante : Une Chambre en ville (1982) a aussi été un choc ! Je ne l’ai revu qu’une seule fois et ai eu une petite déception sur la musique… Mais je vais aller le revoir à la Cinémathèque ! 

Une cinéphilie faite sur le tas. Peau d'Âne (1970), premier souvenir des salles obscures
Une cinéphilie faite sur le tas. Peau d'Âne (1970), premier souvenir des salles obscures

Vous êtes de la génération qui a connu Jacques Demy dans les années 80, c’est-à-dire bien après sa gloire populaire, à l’heure où il était devenu un cinéaste confidentiel. Nous, nous faisons partie d’une génération qui a découvert Jacques Demy comme l’un des jalons de l’histoire du cinéma français, auréolé de popularité, sans savoir forcément qu’il avait fini sa carrière dans le désamour. Quel est votre souvenir de la réception critique et publique de Jacques Demy dans les années 80 ? Est-ce que vous avez le sentiment que Jacques Demy incarnait quelque chose aux yeux de votre génération ?
 

P.M. : Quand j’avais vingt ans, il y avait encore ce repère très fort par rapport à la Nouvelle Vague, qui est d’ailleurs toujours d’actualité. Jacques Demy n’a jamais été vraiment associé à la bande de la Nouvelle Vague, ou du moins, à celle des Cahiers du Cinéma. Il a toujours été plus marginal. Et puis, il y a aussi quelque chose de différent, c’est le rapport à la comédie musicale. Peut-être que pour votre génération de cinéphile, c’est un genre plus assumé que pour moi, qui avais seize ans à Évian-les-Bains… Je n’avais pas de bande de copains cinéphiles donc je ne peux pas vraiment témoigner d’une perception d’une époque, d’une génération. Et j’ai été tellement obsédé par Truffaut pendant longtemps qu’il n’y avait pas grand chose qui avait de la place à côté. 

Aujourd’hui, après l’hommage qui lui a été rendu à Nantes en 2010 et l’exposition et la rétrospective qui arrivent à la Cinémathèque Française, Jacques Demy connaît une résurrection médiatique. Comment expliquez-vous ce regain d’intérêt ? Pensez-vous qu’on puisse mettre cela essentiellement au crédit d’Agnès Varda et de l’énergie qu’elle a consacré à maintenir en vie l’œuvre et la mémoire de Jacques Demy ? Ou pensez-vous que son cinéma revient sur le devant de la scène en ce moment-même parce qu’il entre en résonnance avec quelque chose notre époque, du monde dans lequel on vit ?

 

P.M. : Déjà, il y a une chose qui n’est pas vraie pour tous les cinéastes… C’est que les films de Jacques Demy tiennent incroyablement. Le temps a peut-être même tendance à les servir. C’est un metteur en scène qui a crée un monde, ses films ne ressemblent à aucun autre. Quand on parle de Demy, on se réfère à un imaginaire, à une esthétique, une vision du monde, un style de personnages, de décors, de musique. Les films de Demy apparaissent comme des objets très particuliers. Peut-on dire que Les Parapluies de Cherbourg est une comédie musicale ? Lui, il le désignait comme « film chantant »… Seul Les Demoiselles de Rochefort est une vraie comédie musicale. Évidemment, l’inspiration des comédies musicales américaines est essentielle pour lui mais il invente quelque chose qui le place en marge de cette inspiration. La puissance de l’invention est immense et c’est ce qui tient. Alors, vous savez, c’est toujours pareil : ce qui est reconnu à une époque ne reste pas forcément dans le temps, et inversement. Demy a connu la reconnaissance mais a eu une carrière très étrange, assez douloureuse. Après Peau d’Âne, jusqu’à la fin, c’est une deuxième partie de carrière très compliquée. Il rencontre la difficulté de faire des films, de ne jamais être reconnu au même titre que les metteurs en scène de sa génération. Quand je découvre le cinéma de Jacques Demy, c’est un cinéaste en perte de vitesse et de popularité, en perte de ses moyens artistiques aussi. Ce n’est plus un metteur en scène qui fait l’actualité. Chaque sortie n’est pas forcément une bonne nouvelle… Je me souviens très bien de la sortie d’Une Chambre en ville. C’est le même jour que L’As des As (1982) de Gérard Oury. Le premier jour, le film de Demy fait 8 000 entrées et celui d’Oury 72 000. Les critiques sont tellement choqués que le film de Demy ne marche pas qu’ils se cotisent pour acheter une page dans Le Monde. Il avait des soutiens très forts sauf pour Parking, c’était différent… 



On aurait pu croire que ce désamour du public le ferait tomber dans l'oubli ...

P.M. : Effectivement, cela n’a pas été le cas… Parce que ce sont des grands films et que quelqu’un s’en est occupé. Agnès Varda a fait un travail important, les films passent à la télévision ! C’est aussi un phénomène mondial. Il y a quelques années, j’étais dans un supermarché au Japon. Dans les rayons, les seuls films français que j’ai vus sont Les Parapluies et Les Demoiselles. Il y a une œuvre auquel le temps donne de l’ampleur, une ampleur qui est déjà dans l’œuvre. Aujourd’hui, il y a des films qui sortent et on a l’impression que ce sont des événements. Resteront-ils dans l’Histoire ? En ce moment, par exemple, on reparle un peu de Guy Gilles, parce que quelqu’un s’y colle. [Ndlr, un ouvrage collectif sera publié au printemps 2014 chez Yellow Now, coordonné par Gaël Lépingle et Marcos Uzal] Et il y a des metteurs en scène qui sont moins dans l’air du temps… Il y a un réalisateur que j’aime énormément mais qui va petit à petit être englouti et ça me désole, c’est Jean Grémillon. Parce qu’il manque quelqu’un qui, à un moment, initie la restauration des films, un coffret DVD, une nouvelle sortie en salles… Alors qu’il s’agit d’un metteur français essentiel ! Peut-être que la numérisation aidera à ce que cela ne se produise pas… 


Imaginons que vous soyez né en 1931, pas forcément le même jour que Jacques Demy, mais que vous ayez vécu dans la même ligne temporelle… Quel film de Demy auriez vous produit si vous en aviez eu la possibilité ?

 

P.M. : Ah… J’aime vraiment Les Parapluies et Les Demoiselles. J’ai revu Les Demoiselles dernièrement et j’étais sidéré par la réussite. Les Parapluies me bouleverse plus. Mais, il y a cette volonté de faire un film tellement heureux avec Les Demoiselles, et la joie que Demy y arrive… On est dans le bonheur de la forme, le bonheur du fond, le bonheur des histoires racontées, des interprètes, de la danse… Je choisis néanmoins les deux films !

The Pied Piper et Lady Oscar ont été proposés à Jacques Demy par des producteurs. Êtes-vous parfois aussi un producteur-instigateur ?

 

P.M. : Ça m’est arrivé, oui. Dernièrement, d’ailleurs : Jean-Paul Civeyrac va réaliser l’adaptation d’un livre de Doris Lessing. C’est moi qui lui ai fait lire. Ça m’est arrivé mais je ne suis pas un obsédé de la commande… Et si cela se produit, je préfère que ce soit pour des réalisateurs avec qui je travaille déjà. En tout cas, ce n’est pas ma principale méthode de travail.   

Y a-t-il des œuvres qui, à vos yeux, auraient pu devenir des films de Jacques Demy ?

 

P.M. Je pense que j’aurais été comme je suis maintenant… Ce qui m’aurait plus intéressé c’est ce que lui aurait à raconter.

 

Mais est-ce qu’il vous est arrivé pendant une lecture et de vous dire que cela aurait pu donner un film de Jacques Demy ?

 

P.M. : Jamais ! Mais si ça m’arrivait… Peut-être que je proposerais l’adaptation à un autre réalisateur. Ce serait sûrement différent d’un film de Demy mais ce ne serait pas intéressant de trop évoquer Demy. Ce qui m’intéresse c’est de voir ce qu’un artiste comme lui nous enseigne sur la conviction de défendre un univers si particulier à une époque où ça ne se fait pas. C’est quelqu’un qui nous rappelle la force de l’invention, avec un style et une inspiration qui font que les œuvres restent et sont essentielles pour nous. Il ne faut pas perdre cela de vue et il faut l’adapter à d’autres metteurs en scène. Il s’agit surtout d’identifier des gens intéressants par rapport à certains exemples que l’on connaît. 

Libre parole : une séquence, une image, une chanson, un dialogue de votre choix qui vous marque(nt) tout particulièrement.

 

P.M. : Ah, je dois dire que la séquence de séparation dans Les Parapluies de Cherbourg… est totalement bouleversante ! Et la musique, qu’est-ce que j’ai écouté la musique ! La musique des Demoiselles va bien avec le film mais je trouve l’empreinte de la musique des Parapluies beaucoup plus forte. J’ai écouté cette musique des dizaines et des dizaines de fois. Ce qui n’est pas vrai pour la musique d’Une Chambre en ville, qui tient plus difficilement sans le film. 

 



Mag Bodard, productrice « couleur du temps »

Legato !

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Une génération de production sépare vos débuts de ceux de Mag Bodard. Vous l’avez rencontrée par l’intermédiaire d’Anne Wiazemsky, après lui avoir écrit une lettre où vous lui faisiez part de votre admiration et de votre amour pour les films qu’elle a produits. L’initiative de retranscrire et publier les entretiens que vous avez menés avec elle était-elle celle d’un ami, d’un admirateur ou d’un collègue ?
 

P.M. : Oh, d’un ami ! Enfin, c’est un peu tout cela. C’est d’abord l’admirateur qui va vers elle. Puis, c’est le collègue qui souhaite apprendre des choses. Et au fond, c’est l’amitié qui permet le recueil d’une parole si sincère et intime. 
 
Oui, c’est un portrait de femme plus qu’un portrait de productrice ! On comprend d’autant mieux la productrice qu’on a accès à la femme …

 

P.M. : Oui, tout à fait, le destin de Mag Bodard est avant tout celui d’une femme qui veut se faire une place dans une société d’hommes et ces entretiens éclairent la manière dont elle a pu le faire. Cela passe par le cinéma et son rapport aux hommes.

 

D’une certaine manière, Mag Bodard devient productrice grâce aux Parapluies de Cherbourg, dans le sens où son pari est couronné de succès, tant de la part de la critique que des spectateurs. C’est ce film qui lui donne sa légitimité. A-t-elle dû inventer une façon de produire hors norme du fait de l’originalité du projet ou la recherche des financements et la fabrication du film ont-elles été similaires à un film de fiction classique ?

 

P.M. : Tout cela repose sur une audace très grande mais il y a quand même une relative difficulté pour trouver l’argent. Elle change de distributeur une fois que le film est fini. Elle doit trouver une manière détournée, via Cinq Colonnes À la Une que dirigeait Pierre Lazareff, pour que Zanuck finisse par mettre de l’argent. On sent bien que tout cela se fait sans facilité. Celle amenée par Lazareff aide mais ne fait pas tout, loin s’en faut. (Ndlr : Durant la deuxième partie de sa vie, Mag Bodard partage la vie de Pierre Lazareff, directeur de France Soir. Son épouse, jalouse de Mag Bodard, lui fermera les portes de la télévision. C’est dans ces circonstances que Mag Bodard créera PARC films, pour le bonheur que l’on sait, avant de faire enfin son entrée dans le monde du petit écran au début des années 80, activité qu’elle mène toujours à pas moins de 97 ans !)

Cette difficulté existe parce que tout film est difficile à faire ou parce qu’elle doit passer par des chemins que personne n’emprunte ?
 

P.M. : En ce qui concerne le financement, on ne peut pas dire qu’elle passe par des chemins que personne n’emprunte. Cela est surtout vrai artistiquement. Imposer un film pareil… Il faut oser y aller !


Dans son ouvrage Le jeune cinéma français (2005), René Prédal parle du cinéma des années 90 comme d’une « déferlante », d’un renouveau sans précédent depuis les années 60 qui redéfinit le statut du producteur comme essentiel à l’émergence des auteurs. Peut-on parler d’une filiation entre producteurs comme on parle de filiation entre cinéastes ou l’évolution des structures économiques est trop mouvante pour que le partage d’une façon de produire puisse réellement traverser le temps ? 

 

P.M. : Je pense effectivement que les années 90 sont incroyablement foisonnantes. Mais c’est forcément différent des années 60 pendant lesquelles une poignée de metteurs en scène formaient un courant, révolutionnent une forme d’expression et incarnaient ce moment très fort. Les années 90 sont différentes dans le sens où les choses sont moins tangibles. Il n’y a pas de bande, pas d’événement. Mais si vous faîtes la liste des réalisateurs qui apparaissent entre 1988-89 et 1993-94, en l’espace de cinq ans, il y a au moins trente metteurs en scène qui vont compter et qui comptent encore. Pour la production c’est pareil : une génération de producteurs apparaît pour accompagner cette génération d’auteurs qui ne peut être produite ni par Alain Terzian ni par Alain Sarde. Et cela peut être comparable à ce qui se passe pendant la Nouvelle Vague : si Mag Bodard peut produire c’est parce qu’il y a plein de gens à produire ! Elle voulait d’abord faire de la télévision… Moi-même je suis devenu producteur parce que j’ai rencontré des gens et que j’ai senti que ces gens avaient besoin de moi.
Ce qui est intéressant, c’est que cette émergence n’est pas propre qu’au cinéma. Il en est de même pour les metteurs en scène de théâtre, par exemple. Dans les mêmes années apparaissent Olivier Py, Stéphane Braunschweig, Stanislas Nordey, et quelques années plus tard, Jean-François Sivadier, Pascal Rambert. Il y a aussi eu dans la musique classique toute une génération dont est issue Nathalie Dessay. Et je ne parle pas de la littérature… Ce moment-là est très étonnant.
Alors je ne raisonne pas tant selon une idée de filiation que de cycle. Ma théorie c’est que le cinéma français fonctionne avec des cycles de trente ans. Vous vous mettez au début du cinéma, disons début du vingtième siècle. Vous arrivez trente ans plus tard, à l’heure du réalisme poétique. Trente ans plus tard, vous avez la Nouvelle Vague. Puis, les années 90. Quelques années suffisent à condenser ce qui a été sporadique les vingt-cinq précédentes. Il suffit de quatre-cinq ans pour qu’apparaissent de nombreux cinéastes. Actuellement, nous arrivons à la fin d’un cycle. On le sent ! Je pense que dans quatre-cinq ans, des choses nouvelles vont émerger. Je ne sais pas lesquelles… C’est vous qui les ferez !
C’est sûr que l’empreinte de la Nouvelle Vague est très forte, mais c’est plutôt l’empreinte de quelques metteurs en scène. Ça ne se ressent pas par rapport à Chabrol par exemple. Les deux plus fondateurs sont Truffaut, et un autre qu’on ne met pas dans la famille de la Nouvelle Vague, Maurice Pialat. Les jeunes metteurs en scène se réfèrent à ces deux-là. Godard, il est peut-être plus important que les deux autres, mais il ne fait pas école. Alors quand je fais ce livre avec Mag Bodard, ce n’est pas vraiment une question de filiation. Il s’agit plutôt d’aller chercher quelque chose chez quelqu’un qui vous nourrit… Mais je ne sais pas exactement quoi !
Si vous voulez, sur cette question de fin de cycle, ce qui m’intéresse vraiment c’est quel va être le langage de ce nouveau cycle. C’est ça qui est intéressant. Il y a vraiment un langage propre à la Nouvelle Vague. Il y a aussi dans une certaine mesure un langage des années 90 qui est marqué par Pialat. Et la question c’est ça : quelle forme va prendre ce langage maintenant ? Quelle va être la problématique qui d’un coup va habiter une génération d’artistes, qui va émerger dans trois ou quatre ans, qui commence déjà à émerger ? Et ça m’intéresse notamment autour de la lisière entre la fiction et le documentaire. Je me dis « Est-ce que ce n’est pas là que, peut-être, vont commencer à se passer des choses très singulières ? Où tout à coup le rapport à la vérité pour le spectateur va se poser très différemment de ce que lui offre en général la fiction au cinéma ? ». Ca m’intéresse d’observer ça.
Et je pense que ce qui est intéressant aussi en ce moment c’est de constater à quel point l’époque n’inspire pas. Ce qui est, pour le coup, l’inverse de la Nouvelle Vague. Avec la Nouvelle Vague on a l’impression que l’époque est partout. Là, ce qui est étonnant c’est à quel point on est dans l’ère de l’autofiction. Les gens ne parlent que d’eux. Alors parfois ils en parlent avec génie, parfois ils en parlent avec ennui… Mais c’est curieux que beaucoup d’artistes éprouvent le besoin de chercher soit dans un passé, soit dans une perception, non pas de la société, mais de leur vie intime, de leurs amours, de leurs sentiments, de leur mère, de leur père, de leurs enfants, etc. J’ai l’impression qu’un film français « auteur » sur deux est dans cette inspiration là.
Ce qui est intéressant, c’est de chercher quels sont les films qui, aujourd’hui, sortent et nous parlent de notre époque, de ce qui nous entoure, de la crise qui est la nôtre, qui commence à être là depuis déjà quelques années. On pourrait penser que tout d’un coup cela va trouver une espèce d’écho mais pas tellement. Je trouve que la fiction en France en ce moment n’est pas tellement ancrée dans la réalité de ce qui nous entoure. L’autre jour, je parlais avec une réalisatrice qui a écrit une histoire qui se passe dans les années 90. On a du mal à monter le film. Donc je lui dis : « Pourquoi pas le faire maintenant ? » et elle me répond : « Moi, l’époque de maintenant ne m’inspire pas du tout. Je n’ai aucune envie de parler de cette époque là. » Donc il y a en ce moment de la défiance par rapport à cette époque. C’est assez curieux. J’ai l’impression d’un repli sur soi. Mais ça ne veut pas dire que cela ne fait pas de bons films. Attention, je ne dis pas cela comme une critique. Je dis ça comme un constat…
 


Le « la » des Films Pelléas

Votre filmographie témoigne d’une affection particulière pour des projets mêlant musique et cinéma. Vous avez notamment produit La France (2007) et Un homme, un vrai (2002), deux films de fiction, des premiers long métrages dans les deux cas, où le chant se substitue parfois à la parole. Y avait-il un désir préexistant, abstrait, de produire des films chantés ? Avez-vous cherché des projets pour concrétiser ce désir ? Ou se sont-ils présentés à vous ?

 

Un homme, un vrai (2002) de Jean-Marie et Arnaud Larrieu, temps d'arrêt, deuxième chanson
Un homme, un vrai (2002) de Jean-Marie et Arnaud Larrieu, temps d'arrêt, deuxième chanson

La France (2007) de Serge Bozon, la musique sur tous les fronts
La France (2007) de Serge Bozon, la musique sur tous les fronts

P.M. : Ce sont des films que j’ai produits avec David Thion, surtout La France. C’est lui qui m’a parlé de Serge Bozon, d’un type formidable qui venait de réaliser L’Amitié (1997). David a eu une vision très forte sur Serge et c’est cela que j’ai accompagné. Parfois, vous ne savez pas ce que le metteur en scène va faire, la seule chose que vous savez c’est à quel point lui le sait. Moi je ne savais pas ce que serait exactement La France. Ce n’est pas évident quand quelqu’un vous dit : « Les soldats chanteront avec des instruments de musique qu’ils ont fabriqués eux-mêmes. »

Un homme un vrai, c’est un film que j’étais très content de produire, pas particulièrement parce que c’était un film musical. D’ailleurs, est-ce une comédie musicale ? Disons que c’est un film chanté. En tout cas, je l’ai avant tout produit pour les Larrieu, je sentais bien qu’ils avaient un truc, qu’ils portaient quelque chose en eux. Et c’est ça que je suis ! Je ne me dirais jamais « il faut que je produise une comédie musicale, comment vais-je m’y prendre ? » : c’est le meilleur moyen d’aller au devant de beaucoup de problèmes. Mais peut-être qu’un jour je rencontrerai quelqu’un qui sera tellement plein d’un projet de comédie musicale que je me dirai qu’il faut y aller.
 

En quoi le fait d’avoir en face de vous un couple de réalisateur-compositeur a-t-il différé du fait de faire face à un réalisateur seul ?

 

P.M. : Cela s’est fait assez simplement. C’est surtout Serge Bozon qui travaillait avec son compositeur. Et puis, c’est principalement David Thion qui était au front sur La France.

On avait rencontré Philippe Katerine sur Un homme un vrai. Mais après, c’est la vision des réalisateurs. Ce qui était particulier, c’est plutôt que nous étions deux producteurs à chaque fois. Moi, j’essayais de rendre les choses possibles et David suivait les choses de très près, était plus dans le quotidien de la création, comme il en était de Géraldine Michelot pour Un homme un vrai. Pour Un homme un vrai nous étions quatre : deux producteurs, deux réalisateurs. Et Philippe Katerine qui était très proche d’eux. 

Dans la veine du film musical, vous avez également produit des documentaires d’opéra, notamment trois longs-métrages de Philippe Béziat : Pelléas et Mélisande, le chant de aveugles (2009), Noces (2011), Traviata et nous (2012). Ces trois films explorent le monde de l’opéra en train de se faire… comme dans une comédie musicale où le spectacle est en train d’émerger. Pour vous ces films représentent-ils une forme d’accomplissement ?
 


Pelléas et Mélisandee, Le chant des aveugles (2008) de Philippe Béziat
Pelléas et Mélisandee, Le chant des aveugles (2008) de Philippe Béziat

P.M. : Oui, parce que je trouve que Philippe arrive à inventer quelque chose. Je sais que ses films resteront et qu’ils tiendront, parce qu’il y a quelque chose de l’ordre de la vision musicale. Comment réussir à trouver l’image qui va donner du sens à la musique ? Comment une image va permettre de donner accès à la musique, va permettre de l’entendre ? Quand vous voyez des films au montage, vous avez des films qui tiennent et puis il y en a d’autres avec lesquels il se passe quelque chose qu’on imagine classique, une lassitude. Avec les films de Philippe, jamais. Il y a une invention, une sophistication au montage qui m’impressionne beaucoup. Je pense que c’est un metteur en scène qui n’est qu’au tout début de ce qu’il fera. Il a un imaginaire d’une puissance dont on n’a pas conscience de prime abord. Je sais que quelque chose va se déployer. Sa caractéristique, c’est une force de travail énorme et de concentration sans faiblesse. Il peut penser avec une grande intensité pendant très longtemps et réussir à faire dans un minimum de temps des choses incroyables. C’est quand même une chose assez atypique.

Et, un autre exemple, c’est Christophe Honoré, avec qui je prépare un film en ce moment. Il faut savoir la méthode qu’a ce garçon, l’organisation de ses préparations. Je n’ai jamais vu ça. Il a besoin que tout soit cadré, organisé, sûr, pour ensuite dans ce cadre là laisser advenir quelque chose qui est presque à l’opposé de tout ça. C’est très étonnant. Et souvent la question de la méthode est passionnante chez les metteurs en scène. Comment un metteur en scène trouve sa méthode ? Et ce qui est intéressant entre Demy et Mag Bodard c’est qu’ensemble ils trouvent leur façon de faire… et qu’après ils ne la trouvent plus ! Et moi quand je travaille avec un metteur en scène je suis toujours très attentif à ça. J’essaie toujours de me dire « Allons vers la méthode qui lui convient. » Et après je m’y adapte. 
 


Des lendemains qui chantent ?

Vous vous apprêtez donc à produire Christophe Honoré après Paulo Branco et Pascal Caucheteux. Vous aviez surtout jusqu’à maintenant accompagné des premiers films et leurs auteurs. En produisant le dixième long-métrage d’un cinéaste reconnu, est-ce que vous avez l’impression de franchir un cap ?

 

P.M. : C’est drôle parce que je produis en même temps un film de Nicole Garcia qui est au montage en ce moment, et pendant très longtemps, ce qui m’intéressait c’était de découvrir des gens et de les accompagner. Les premiers films j’en ai fait beaucoup, j’en fais toujours, j’en ai encore coproduit un là. Mais la problématique est quand même souvent la même. Vous êtes souvent confronté aux même difficultés ou situations, aussi bien sur le montage financier qu’au moment du tournage ou du montage. Quand j’ai produit les films de Pierre, on découvrait à deux, il y avait beaucoup d’innocence de part et d’autre. Maintenant, si je travaille avec un jeune metteur en scène, il y a beaucoup d’innocence d’un côté et beaucoup moins de l’autre. Je suis moins présent comme un complice, plus comme une expérience, une autorité éventuellement.

Quand vous travaillez avec des metteurs en scène qui ont déjà fait beaucoup de films, ils savent aussi beaucoup de choses, sur le montage notamment, et c’est le plus dur pour un premier film, le montage. C’est là que vous gagnez un film ou que vous le perdez. C’est là qu’il faut réussir à avoir un regard complètement différent sur tout ce qu’on a fait. Pour moi c’est une étape d’interprétation. Il faut savoir trouver le sens profond de ce qu’on a à raconter, en se détachant de certaines choses, sans être attaché viscéralement à telle scène ou telle autre. La seule chose à laquelle il faut être attaché c’est le meilleur film possible. Et l’expérience peut servir au montage. Dans la capacité à envisager des choses complètement inenvisageables, à avoir une certaine liberté, pour trouver le film.

Et maintenant je suis très heureux avec Nicole Garcia, quelqu’un qui a beaucoup d’expérience et qui en même temps est très demandeuse de choses nouvelles. Par exemple, je lui ai présenté toute l’équipe, sauf le chef décorateur et l’ingénieur du son ! Et c’est très agréable, parce que vous avez vraiment l’impression d’apporter quelque chose à quelqu’un, une nouvelle énergie. Dans un premier film, on apporte aussi quelque chose mais je ne sais pas comment dire, j’ai plus l’impression d’encadrer. Enfin, je dis ça… jusqu’au jour où vous tombez sur un jeune metteur en scène qui vous embarque ! J’en referai d’autres, c’est sûr, mais il est vrai qu’en ce moment, j’ai assez envie de travailler avec des metteurs en scène qui ont plus d’expérience.
 

Pour en revenir à Christophe Honoré, est-ce un hasard si vous êtes amené à produire un réalisateur dont on sent que le fantôme de Jacques Demy plane sur certains de ses films, comme par exemple Les Chansons d’amour ?

 

P.M. : Un des films que j’aime beaucoup c’est Dans Paris, avant qu’il fasse les films que vous évoquez. Tout ce qui se passe dans l’appartement avec Guy Marchand, je trouve ça formidable. Alors il se trouve qu’il y a cette filiation mais en même temps, ce qu’on fait là n’a rien à voir du tout. Il n’y aura pas de chansons. Même lui, je pense qu’il aime Demy mais je ne crois pas qu’il ait envie de se mettre comme héritier. Je crois que ça l’ennuie, mais après comme il y en a très peu qui ont réussi à faire des comédies musicales qui tiennent debout… 

Vous préparez également le prochain long métrage de Mia Hansen-Løve, qui nous plongera au cœur de l’univers de la musique électronique. Peut-on parler pour ce projet de film musical ?

 

P.M. : C’est un film qui raconte l’histoire d’un DJ pendant 20 ans, du début des années 90 à 2010 à peu près. Ce n’est pas une comédie musicale, ce n’est pas non plus un documentaire, mais il y a beaucoup de choses qui se passent dans les boîtes. Et sur de la musique électro, dont certains titres peuvent être très connus et d’autres un peu moins. Donc c’est un film très musical mais pas une comédie musicale, non. Personne ne chante. Mais le contexte est complètement musical. Ces gens ne vivent que pour la musique.


Recevez-vous souvent des projets de films musicaux ?

 

P.M. : Oui, régulièrement. Le nombre de courts métrages, de scénarios de films musicaux qu’on reçoit ! Pas toutes les semaines mais souvent.

 


« I do, did, done », une histoire, une rencontre, et une vie au présent

Catherine Deneuve sera prochainement à l’affiche du nouveau film de Pierre Salvadori, Dans la cour. C’est la première fois que vous collaborez avec elle. Avez-vous la sensation que professionnellement un lien s’opère avec Mag Bodard ? Au début des années 90 déjà, on retrouvait deux acteurs emblématiques, Emmanuelle Riva et Jean Rochefort, aux génériques de vos deux premières productions, Loin du Brésil de Tilly et Cible émouvante de Pierre Salvadori. Peut-on donc parler d’une volonté de produire des films qui s’inscrivent en lien avec une certaine histoire du cinéma ? 
 

P.M. : Comme je vous disais, j’oublie un peu les films que j’ai produits il y a quelques années.

Ce qui m’intéresse, c’est maintenant. Quand je vous dis que j’ai fait vingt premiers films, ça le montre bien. Et je ne parle pas des jeunes producteurs que j’ai accompagnés. Donc, non, je ne me pose pas cette question là. C’est une question qu’on peut se poser au début mais après ce n’est pas ça qui compte. Ce qui compte c’est d’être en phase avec soi-même, de travailler avec un metteur en scène, de voir qu’on lui apporte quelque chose, que le dialogue fonctionne, qu’on arrive à faire exister le film. Il n’y a que ça qui compte. Après, ce qu’il en restera, dans ce qu’est en train de devenir le rapport au cinéma, le rapport à l’image, je n’en sais rien.

Alors, bien sûr, il y a des exemples qui comptent pour moi et qui peuvent trouver leur place dans une histoire du cinéma. Quand j’ai créé Pelléas, j’avais deux exemples, c’était Les Films du Losange et Les Editions de Minuit. Aujourd’hui, les sociétés qui ont un catalogue vont être dans une logique qui est de dire : « On fait des films et on ne garde pas obligatoirement les catalogues. » Alors que moi, je suis très attaché à l’idée de construire une maison, avec des auteurs, qu’on garde leurs films, qu’on essaie d’en faire la promotion, de les défendre, en France, à l’étranger. On est peu dans ma génération à le faire. C’est ça ma préoccupation. C’est un modèle qui correspond à des maisons anciennes, mais c’est juste un modèle qui me correspond, qui correspond à mes convictions.

Après l’histoire du cinéma… Je me doute bien que certains films resteront, mais après… Mon truc, de plus en plus, c’est le quotidien. C’est le présent, la journée. Qu’est-ce que j’ai fait de bien aujourd’hui ? Quand est-ce que j’ai apporté quelque chose à quelqu’un ? 


Mais, que Catherine Deneuve joue dans le dernier film de Pierre Salvadori, est-ce que ça change quelque chose ou pas ?
 

P.M. : On croit que ça change quelque chose mais quand vous la rencontrez, jamais elle ne va vous citer un grand metteur en scène avec qui elle a travaillé. Elle est là, au présent, elle discute. La seule fois que j’ai eu une discussion avec elle liée au passé c’est quand je lui ai dit : « Voilà, j’ai fait un livre sur Mag Bodard, à un moment donné elle parle de vous et je voulais savoir si vous vouliez le relire parce qu’elle dit des choses qui ne sont pas du tout désagréables mais qui disent que vous n’avez jamais été proches. » Et elle m’a répondu : « Non, on veut toujours écrire la légende avec le temps, on veut toujours que les gens se soient très bien entendus, mais il faut dire que des fois les relations sont difficiles. » Donc ce soir-là, on a eu une discussion liée au passé, mais uniquement parce que moi je lui parlais de cette époque ; autrement jamais. 
 


L’art et la crise : des lendemains qui déchantent ?

Est-ce que vous pensez que la musique actuelle se prête à la comédie musicale ou qu’aujourd’hui s’il est plus compliqué de faire des comédies musicales c’est aussi parce que la musique de l’air du temps ne s’y prête pas forcément ?

 

P.M. : Ca dépend. C’est compliqué de parler de la musique de l’air du temps… L’autre jour j’écoutais un disque qui s’appelle L’éducation française avec des jeunes chanteurs français. Il y avait un ou deux morceaux où j’ai tendu l’oreille, où je me suis dit que c’étaient des gens qui pourraient être capables de composer pour le cinéma. Sinon, il y a un garçon que je trouve formidable, c’est Arthur H. Si un jour un metteur en scène me dit qu’il veut faire une comédie musicale avec lui, oui, c’est sûr, ça m’intéresse.

Après, c’est compliqué parce que les époques jouent énormément sur toutes les formes d’expression et a fortiori le cinéma car c’est une forme d’expression qui saisit pleinement son époque, c’est complètement constitutif du cinéma, et en même temps il faut pas que cela amène à être dans la généralité. C’est-à-dire qu’il faut tout le temps chercher l’exception. Qu’est-ce qu’on cherche ? On cherche un artiste. Il n’y a que ça qui compte, et les artistes apparaissent à tous les endroits, dans les moments les plus inattendus, les plus difficiles.

Regardez les choses qui se sont passées dans le cinéma ces dernières années, venant de l’étranger. Très souvent c’était dans des pays qui sortent de chaos sans fin. C’était vrai pour l’Asie, c’était vrai pour la Roumanie il n’y a pas longtemps. Et la question de l’époque joue aussi sur des choses qui peuvent être d’ordre structurel avec des questions de financement, de coût des films, etc. Et c’est sûr que là, plein de choses vont bouger et que ça va être une période à mon avis très instable pendant 5 ou 6 ans. Mais après sur l’art… Je pense qu’il y aura des compositeurs géniaux qui apparaîtront demain, quoi qu’il arrive. 



Justement, ces questions de financements et des difficultés qui y sont liées sont revenues sur le devant de la scène ces derniers jours avec l’annonce de l’extension prochaine de la convention collective et la mobilisation de nombreux professionnels contre cette mesure. Comment recevez-vous cette annonce en tant que producteur indépendant ? Comment pensez-vous que les choses vont bouger dans les années à venir ?

 

P.M. : Je pense qu’on va rentrer dans une période de régulation, c’est pour ça que je vous parlais d’une fin de cycle. C’est très symbolique cette affaire de convention collective. Parce qu’au milieu des années 80, on arrive au bout d’un système de financement des films, qui est le système que décrit Mag Bodard, avec des majors américaines, des distributeurs qui financent les deux tiers des films. C’est la grande époque de Daniel Toscan du Plantier à la Gaumont qui met des minimums garantis distributeurs qui couvrent les trois quarts des budgets. Et tout ce système arrive à terme quand les recettes salles s’effondrent. Alors Jack Lang et Marc Nicolas, l’actuel directeur général de la Fémis, mettent au point un nouveau système, qui est encore le nôtre aujourd’hui : ils créent les obligations d’investissement dans le cinéma pour les chaînes de télévision, les SOFICA (ndlr : Les Sociétés de financement de l’industrie cinématographique et de l’audiovisuel (SOFICA) ont été créées par la loi du 11 juillet 1985. Elles constituent des sociétés d’investissement destinées à la collecte de fonds privés consacrés exclusivement au financement de la production cinématographique et audiovisuelle.), l’IFCIC (ndlr : L'IFCIC est un établissement de crédit agréé créé en 1983 qui a reçu mission du Ministère de la Culture et du Ministère de l'Economie et des Finances de contribuer au développement, en France, des industries culturelles, en facilitant pour ces entreprises l'accès au financement bancaire), etc.

Donc tout cela crée un fondement suffisamment solide pour que cette génération des années 90 que nous évoquions puisse grandir dessus. Et c’est sidérant de penser qu’aujourd’hui, c’est du Ministère de la Culture que vient l’un des coups les plus violents jamais portés à la production indépendante depuis 30 ans, à savoir l’extension de cette convention collective. Le 5 août, je dois commencer le tournage du nouveau film de Jean-Paul Civeyrac, et avec cette mesure, le film, sur lequel je suis déjà en risque, coûte entre 200.000 et 300.000 € de plus. La question est alors de savoir si je fais le film ou pas. Je n’en sais absolument rien. Et le même problème se pose pour le film de Mia Hansen-Løve. Quand on pense que tout ça vient de notre actuelle ministre de la Culture. C’est quand même incroyable. Qu’elle agisse sur des propositions et des conseils qui, à mon avis, doivent être très pressants, d’une part de groupes — MK2, Pathé, Gaumont, UGC — puisque c’est leur syndicat qui est à l’origine de cette convention collective, des groupes qui dont toujours fait les films dans une opulence incroyable, avec des budgets délirants, une habitude de richesse. Et d’autre part de la CGT, un syndicat très véhément sur ces questions de rémunération, ce qui n’est pas le cas de tous les syndicats de techniciens, comme par exemple la CFDT qui ne signe pas cette convention. Donc on se trouve dans une situation où on se demande quel est le sens de cette mesure, si ce n’est de vouloir délibérément qu’un certain type de cinéma disparaisse. Alors oui, il y a du surrégime, il y a beaucoup de déchets, mais il n’y a pas un pays au monde qui peut se comparer à la France sur sa diversité, sur son potentiel artistique, sur l’incroyable économie que représente l’industrie du cinéma. Donc aujourd’hui, d’un coup, il y aurait entre cinquante et soixante films en moins ? Uniquement à cause de l’incapacité d’un ministre à organiser des débats, alors que cette profession ne tient que là-dessus ?

Après, le système des obligations d’investissements pose lui aussi problème. Il est aligné sur les chiffres d’affaire des chaînes de télévision qui ne cessent de diminuer en même temps qu’apparaissent d’autre opérateurs qui eux n’ont aucune obligation d’investissement. Avant vous pouviez vendre les films qui ne marchaient pas très bien en salle à la télévision, mais le marché de la télévision diminue considérablement. Et il est vrai que le numérique accentue un système à deux vitesse avantageant les films forts, qui peuvent être programmé dans quatre salles ou même cinq si nécessaire grâce au DCP, alors que dans le même temps les films qui marchent moins bien sont évacués d’autant plus vite. Bien que pour des films atypiques comme Traviata et nous, je pense que le numérique apporte des bénéfices en terme d’exploitation. On peut faire trois séances par semaines dans une ville où il n’y aurait pas un cinéma qui le programmerait tous les jours. Beaucoup de distributeurs ne seraient pas d’accord, mais sur ces films-là on accepte. Enfin il y a aussi un sentiment général de perte de contact avec la réalité économique, des films trop chers. Donc l’équilibre précaire qui existait est en train de flancher et dans un moment où la solution pour faire des films tient à faire des films moins cher, paradoxalement, on prend la décision d’augmenter considérablement le coût de la masse salariale, qui est déjà colossal. On verra ce qui se passe, mais ça a tendance à illustrer ce que je vous disais sur la fin de cycle. Le début des années 80 ça n’était pas joli non plus. Et aujourd’hui je pense qu’on est à la fin d’un âge d’or, un moment où on a eu à la fois les moyens pour faire des films et la possiblité d’arriver à les faire. C’est très rare. Quand est-ce que vous entendez parler d’un grand cinéaste qui n’arrive pas à faire son film en France ? Les grands cinéastes mais malheureusement aussi les toquards…

Ce que j’aimerais, c’est que le système fasse que les metteurs en scène, ceux qui ont la nécessité absolue de faire les films, réussissent à les faire et à les imposer, à moindre coût, en trouvant des solutions, et que par ailleurs, ceux qui font les films qui marchent puissent les faire dans un certain confort. Et il est vrai qu’entre ces deux familles il y a aussi tous ceux qui font des films et qui ne sont pas des grands cinéastes, qui sont des grands, je sais pas… “chefs d’équipe“. Prenez la liste de tous les films produits et regardez les noms de tous les réalisateurs. Combien y’a-t-il de metteurs en scène ? Il y a environ 250 films qui se font chaque année. Un réalisateur qui travaille régulièrement fait un film tous les deux ans, souvent moins. Ca veut dire qu’il y aurait entre 500 et 600 metteurs en scène en France ? Non. Si on réfléchit pendant une heure on en trouve 60. Et encore, il n’y en aura peut-être que 25 sur lesquels on sera tous d’accord. Donc le problème c’est qu’une fois que j’ai fait ce constat, quelqu’un pourrait me dire : « Très bien, il faut qu’il y ait moins de films. » Mais quels dégâts cela va faire ! Pourquoi faudrait-il qu’il y ait moins de films ? L’exploitation est beaucoup plus dure pour ces films, mais ce n’est pas parce qu’il y en aura moins que ce sera plus facile pour les autres. Non. Je n’en suis pas sûr du tout. Ce qu’on peut se demander, c’est combien de gens ces 50 films qui ne se feront plus laisseront sur le carreau ? Combien de gens qui quitteront le régime de l’intermittence ? Combien d’industries techniques qui ne travailleront plus ?

Donc c’est compliqué, parce que pour un point de vue vertueux qui serait de dire qu’il y en a un peu trop, un peu trop riche, moi je peux aussi dire qu’il y a un peu trop de gens qui font des films et qui ne sont pas des cinéastes. Là en l’occurrence, on dit, prenons une mesure, payons les gens de telle façon que beaucoup de producteurs ne puissent plus les payer, comme ça on libère de la place. C’est très brutal.

Donc je pense qu’on entre dans une période de 5 ou 6 ans qui va être très chaotique, très difficile. Mais je me prépare.
 

Vous parlez de la baisse des recettes TV et de l’arrivée des nouveaux opérateurs. Est-ce que vous pensez que l’avenir se joue avec cet autre écran, qui est devenu plus important pour certains que la télévision, à savoir l’ordinateur ?

 

P.M. : Oui bien sûr. Mais pour l’instant, la VOD c’est beaucoup d’intermédiaires. Entre ce que quelqu’un paye et ce qui revient au producteur, ça n’est pas tout à fait pareil que quand on vend tous les droits d’un film à une chaîne. Et puis beaucoup de choses ne sont pas encore encadrées avec Google TV et Netflix qui arrivent. Mais les années 80 aussi c’était un tout autre modèle économique. Dans les années 70, les droits TV des films ne valaient rien, et 10 ans plus tard ils valaient des fortunes. Personnellement je pense qu’il faut juste développer sa capacité d’adaptation. Et ses convictions.

 
En cette fin d’âge d’or, s’il y avait un cinéaste contemporain que vous aimeriez voir réaliser un film chanté, partiellement ou entièrement, qui serait-ce ?

 

P.M. : Il y en a déjà un qui l’a fait c’est Tim Burton que j’aime beaucoup. Sinon les noms qui me viennent, ce sont des gens qui l’ont déjà fait, donc c’est pas très original mais je pense à Woody Allen. Après j’ai un autre nom qui vient, qui est plus inattendu c’est Cronenberg. Je me demande bien ce que Cronenberg ferait d’une comédie musicale. Je pense qu’il ferait un truc assez… (rires) Et après... Dans les cinéastes français, Beauvois. Je serais curieux de voir ce que Beauvois pourrait faire d’une comédie musicale.

 

Vous avez un dernier mot à ajouter ?


P.M. : Bah non, c’est vous qui avez un dernier mot à ajouter !

 

 

Propos recueillis et retranscrits par Claire Allouche et Clément Quentin.
 

Nous adressons nos plus vifs remerciements à Philippe Martin pour sa disponibilité, sa générosité de parole ainsi que pour son énergie et sa foi particulièrement communicatives.

 

Mag Bodard, portrait d’une productrice de Philippe Martin est édité à la Tour Verte. Dans le cadre de la rétrospective Jacques Demy à la Cinémathèque Française, il viendra présenter Mag Bodard, un destin (2005) d’Anne Wiazemsky samedi 27 avril à 17h30 en salle Jean Epstein.

Legato !

L’année 2013-2014 se verra auréolée par les Films Pelléas : Dans la cour de Pierre Salvadori, Les Grandes Ondes (à l’Ouest) de Lionel Baier, Il est parti dimanche de Nicole Garcia, Tip Top de Serge Bozon et Tirez la langue, mademoiselle d’Axelle Roppert. Autant de belles promesses pour se glisser dans l’obscurité.