Feux Croisés
Lundi 22 Octobre 2012
Dossiers

Martin Campbell ou l'homme des renaissances




Martin Campbell et Daniel Craig sur le tournage de Casino Royale.
Martin Campbell et Daniel Craig sur le tournage de Casino Royale.
L’ouverture de Goldeneye a de quoi surprendre : James Bond, dans un geste désespéré, saute à moto dans le vide, avec l’espoir de rattraper un petit avion sans pilote. La prouesse se fait miracle, puisqu’elle défie les lois de la gravité.
Martin Campbell accomplit la rupture avec les autres Bond, car ce que nous voyons dans cette séquence correspond précisément ce que l’on ne verra plus dans le film. La fin de la Guerre Froide, admirablement présentée durant le générique – le meilleur de tous – force tout autant le personnage de Bond à rendre ses actions moins fantaisistes qu’à s’adapter à ses nouveaux ennemis. Si le conflit entre l’Angleterre atlantiste et les vestiges de l’U.R.S.S. reste vivace, le film présente également un tableau du monde moins manichéen, où les « bons » ont aussi leur part d’ombre : le Royaume-Uni a trahi les cosaques de Lienz, les rendant aux soviétiques selon un accord signé à Yalta. Ainsi, le loyal Alec Trevelyan devient le traître Janus. Le nouveau méchant est aussi important que le nouveau Bond, en ce sens que la mise en scène de son apparition est aussi soignée que celle des nouveaux interprètes de l’espion britannique ; les chants soviétiques résonnent contre les statues de Lénine plongées dans le brouillard, la lente marche de Bond est arrêtée par une voix hors-champ. Une silhouette avance, et passe de l’ombre à la lumière. Le visage d’Alec est éclairé mais seules ses cicatrices sont mises en valeur par une surexposition. Martin Campbell suggère en un plan une reconnaissance et une transformation : Alec devient Janus par une simple projection de lumière sur une joue.

Campbell semble être, au vu de ses participations à la saga, l’homme des renaissances. Réalisateur de Goldeneye et de Casino Royale, il s’évertue à troubler les certitudes du spectateur pour mieux le surprendre. Le cinéaste privilégie ainsi deux axes à malmener : les rapports du corps à l’espace, et la virilité du héros.
Le premier point prend racine dans cette surréaliste séquence de pré-générique. C’est entendu, nous ne voulons plus voir cela, et ne le verrons plus jusqu’à la malheureuse séquence de Demain ne meurt jamais, où l’avion de chasse piloté par Bond sort indemne d’un bombardement. L’effort louable du cinéaste sera donc trahi par d’autres réalisateurs moins raffinés. Mais attachons-nous maintenant à cette physique des corps qui caractérise les deux films de Campbell.

Désormais, les actions de James Bond devront être, sinon vraisemblables, du moins rationnelles. Elles nécessitent une explication, une logique diégétique qui ne s’accorde pas toujours à la logique du monde.
Par exemple, cette cascade que l’on trouve au milieu du film. Bond est poursuivi par des dizaines de soldats dans une bibliothèque, et utilise un gadget pour leur échapper : une ceinture-grappin, qui lui permet de se balancer dans le vide. Cette cascade, digne de celles de Douglas Fairbanks, reste rationnelle, puisqu’elle s’appuie, comme le corps, au plafond que le grappin a percé.
Ou encore cette scène, qui intervient un peu plus tard dans le film, dans laquelle Bond agrippe une ennemie à une corde de rappel reliée à un hélicoptère. En tirant sur le pilote, l’hélicoptère s’écrase, faisant basculer Xenia Onatopp (qui porte bien son nom, comme souvent dans la saga) vers un arbre. Le poids de l’hélicoptère qui vacille lui est fatal.
Ces deux séquences affirment ce qui est la marque du personnage, à savoir un homme qui tire le meilleur parti des éléments qui l’entourent. James Bond pousse plus loin encore la logique du vagabond de Chaplin qui, lui, n’utilisait les éléments que pour neutraliser ses adversaires. Ce qui réunit dans une certaine mesure ces deux personnages, c’est bien le rire étonné qu’ils provoquent dans de pareilles situations, bien que le rire bondien soit plus féroce ; le prix à payer pour un permis de tuer.

Campbell apporte au personnage une dimension physique presque absente jusqu’alors. Désormais, les corps deviennent des éléments à exploiter comme les autres. Cette vision sera conservée à certains moments de la période Brosnan ; la longue séquence d’évasion de Demain ne meurt jamais où Bond, menotté à Wai Ling sur une moto, lui demande de se mettre à l’arrière pour contrebalancer le poids du véhicule ; ou encore l’ouverture du Monde ne suffit pas, à Bilbao, dans laquelle Bond s’attache à un homme de main assommé pour que sa chute dans le vide soit amortie par le poids du corps.

Une trace supplémentaire de l’intérêt de Campbell pour la physique des corps peut être observée dans Casino Royale. Bond poursuit un terroriste sur un vaste chantier. Si le terroriste se montre particulièrement habile, se faufilant agilement dans les recoins les plus étroits du lieu, le jeune James Bond est bien moins subtil. Entrant dans le chantier avec un bulldozer, la lourdeur de son corps contraste avec la légèreté de son ennemi. Cette séquence est une lutte entre le maître et le mauvais élève, entre le sentier et le boulevard, entre le savoir-faire et le faire savoir, c’est la rencontre entre la Petite Nelly d’On ne vit que deux fois et le tank de Goldeneye. Un seul plan prouve l’effort de construction du personnage par le cinéaste, alors même que c’est un plan de destruction : une mince ouverture au-dessus d’un mur permet au terroriste de prendre une avance confortable sur son poursuivant ; Bond, lui, détruit le mur. Plus puissante que n’importe quelle autre, cette image véhicule par le rire une idée forte, selon laquelle la maîtrise du décor et des corps est le fruit d’un long apprentissage, d’un travail sur soi, d’un flegme qui caractérise le personnage.

Ce sang-froid a été, au fil des films, la source d’une extrême tension durant certaines séquences. La plus emblématique est certainement celle qui oppose James Bond au professeur Dent dans Dr. No, où l’agent britannique piège le professeur avant de l’abattre. Bond vise Dent avec son silencieux avant de le poser sur ses genoux pour allumer une cigarette. Dent profite de l’inattention de Bond pour se saisir de l’arme qu’il venait de lâcher sous les ordres du dangereux fumeur. Il tire, mais le chargeur est vide. Bond réplique : C’est un Smith & Wesson. Et vous n’aviez que six coups. La scène fut sensiblement copiée durant l’ouverture de Casino Royale, ce qui met tout de même à jour les incohérences du film.

Il arrive toutefois que Bond s’énerve, et fasse preuve d’une brutale violence. C’est le second apport de Martin Campbell au personnage : une virilité remise en question qui a parfois pour conséquence des gestes secs inhabituels, révélant le machisme du personnage.
Le vrai machisme, pas celui de féministes qui s’offusquent de l’image supposée dégradante de la femme dans la saga. Un examen attentif des différentes James Bond Girls prouve que la plupart d’entre elles sont des femmes accomplies et intellectuellement indépendantes. Elles savent mener une conversation, tenir tête à leur interlocuteur et ne se montrent pas aussi limitées que l’on veut le faire croire.
Non, le vrai machisme, celui de l’homme qui frappe une femme pour couper court à une conversation à laquelle il ne peut plus participer, faute d’arguments. On en trouve un exemple probant dans Goldeneye, lorsque Xenia Onatopp conduit James Bond à Janus. Les deux personnages, dans une voiture, discutent :

« - Très franchement, j’ai passé une excellente soirée ! Et toi ?
   - Une fois de plus, tout le plaisir a été pour toi…
   - Je doute que je te rappellerai…
   - Ca ne m’empêchera pas de dormir ! »

Figure 1
Figure 1

Figure 2
Figure 2

Figure 3
Figure 3

Bond porte alors à Xenia un coup derrière la nuque. Le geste est d’autant plus choquant que Campbell joue du hors-champ. En découpant la scène en trois plans, le cinéaste s’assure d’associer émotionnellement le spectateur, qui imagine la nuque brisée de Xenia alors qu’il ne voit que le bras de Bond.
Bien avant dans le film, la rencontre rituelle entre Moneypenny et James Bond est l’occasion d’une joute verbale inédite entre les deux personnages. Jusqu’alors, leurs discussions n’étaient que badinages complices. Chez Campbell, le ton est beaucoup plus sec, neutralisant d’emblée l’assurance habituelle de l’agent secret. Moneypenny dirige pour une fois la mise en scène puisque la caméra épouse ses mouvements. Auparavant, c’était souvent le chapeau de Bond, jeté sur un porte-manteau, qui enclenchait des panoramiques filés. Ici, Campbell choisit le travelling arrière, puis latéral. La secrétaire finit même par diriger les mouvements de Bond, en refusant de sortir avant lui d’un ascenseur.

La virilité contrariée revêt donc plusieurs formes chez Campbell. Elle peut être, on l’a vu, violente ou sèche, mais aussi très douce, reléguant James Bond à l’état de petit garçon dans l’un des rares moments inspirés de Casino Royale, où Bond essaye pour la première fois un smoking sous le regard amusé de Vesper Lynd. Ce smoking est l’emblème de 007, c’est le costume du personnage, ce par quoi on peut l’identifier. Comme un chapeau de cowboy pour John Wayne, une cape et un masque pour Zorro, une moustache et un chapeau melon pour Charlot, le smoking est l’incarnation de Bond, sa synecdoque, son trait le plus primaire et évident. L’image originelle de l’agent secret n’était-elle pas celle d’un homme en smoking jouant dans un casino ? Choisir de montrer un homme, que l’on peut trivialement qualifier de « bourrin », essayant un smoking sur mesure n’est pas fortuit ; c’est l’espoir d’annuler toute critique, de présenter une image qui fera autorité. Choisir, avec malice, de représenter le spectateur perplexe par le rire étouffé de Vesper Lynd, prouve le caractère controversé de la direction empruntée par la saga.  L’existence de la critique propre au public, et sa représentation diégétique, sont défiés d’un regard-caméra. Ce dialogue muet entre le spectateur et l’incarnation de Bond vaut bien plus que la somme des films de la saga. Il a une valeur sacrée, que l’on retrouve chez Monika et Calvero, Antoine Doinel et Edwin S. Porter. Si, dans ces exemples, il n’y avait pas d’interlocuteur diégétique, rendant l’instant plus frappant encore, c’est bien l’idée de donner au spectateur un porte-voix qui est belle. Il a fallu que Daniel Craig porte le costume emblématique de Bond pour se détacher de son rôle et nous défier. Son regard est celui d’une promesse, d’une profession de foi égocentrique propre aux enfants déguisés. Il croit en lui, il est le héros. La promesse tient encore.
Martin Campbell ou l'homme des renaissances


Cédric Bouchoucha
Cofondateur et co-rédacteur en chef de Feux Croisés. Titulaire d'un master en études... En savoir plus sur cet auteur


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