Feux Croisés
Lundi 16 Mars 2015
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Miami Vice : le temps contre les personnages




Miami Vice, Michael Mann, 2006
Miami Vice, Michael Mann, 2006
Les personnages manniens se confrontent toujours à une urgence. Pour eux, le temps finit toujours par manquer. Bêtes sauvages enfermées dans l’espace étouffant des villes défigurées par des buildings, ces figures de la fatalité ne peuvent bénéficier de la seule intention du scénariste, ou du réalisateur, qui indiquerait que ces personnages manquent effectivement de temps. Ces personnages, toujours en cavale, doivent être présentés avec la noblesse qui les caractérise ; le mouvement.
Pour mieux mettre en valeur cette urgence à laquelle se confrontent ses personnages, Michael Mann choisit avec Miami Vice de radicaliser ses choix de montage, de se montrer plus économe, plus efficace et minimaliste, au risque de troubler le spectateur. C’est précisément le spectacle qui est remis en question, ou du moins sa représentation qui, nécessairement, pour capter un monde nouveau – celui des télécommunications, de l’instantanéité – doit être repensée.
Jamais film de Mann n’a connu un tel traitement, une telle radicalité, une affirmation esthétique s’inscrivant au plus près de son sujet. En 1995, déjà, l’immédiateté de la communication à distance était représentée dans Heat, le temps d’une scène durant laquelle le lieutenant Hanna attend au téléphone la confirmation que le braqueur Chris Shiherlis tombe dans un piège tendu par la police. L’épouse du criminel doit se montrer au balcon d’un appartement pour identifier le père de son fils, en cavale. Elle le reconnaît mais dément l’avoir vu. La scène prend donc une nouvelle tournure, celle du suspense, lorsque l’on donne l’ordre d’interpeller le suspect. Le montage alterné n’est plus celui de l’attente de Hanna au bout du fil mais d’une insoutenable suspension du temps après un mensonge qui risque d’être découvert.
 

Les Temps Modernes, Charlie Chaplin, 1936
Les Temps Modernes, Charlie Chaplin, 1936
En 2006, Miami Vice ne s’accommode plus du suspense ; le montage alterné épouse le mouvement du prédateur vers sa cible, du policier vers le trafiquant. Le suspense n’existe que lorsqu’il y a une conscience du temps qui s’écoule. Ici, les personnages ne cessent de rattraper un temps qui leur a déjà échappé. On pourrait comparer Sonny Crockett au vagabond de Chaplin qui visse des boulons dans une usine alors que la cadence ne cesse d’augmenter, et ce, jusqu’au point de rupture. Cette rupture, qui est une dissociation du temps de l’humain avec celui de sa fonction, permet l’onirisme. Pour que naisse la conscience d’un rythme, il faut un référent, un point immobile qui puisse créer un contraste.
Dans un article publié dans l’excellente revue Panic, intitulé Pour une modernité en mouvement, Diane Arnaud convoque la notion d’A-cinéma de Jean-François Lyotard pour décrire le long-métrage : film de contre-mouvement, de contre-courant, de résistance, de persistance et finalement de capitulation, il ne laisse aucun répit à ses protagonistes, s’efforçant de montrer une lutte épique perdue d’avance, une lutte romantique entre la matière des corps et l’incorporalité du temps.
 

Il convient de définir brièvement ici ce qui semble intéresser Arnaud dans cette notion d’A-cinéma. Lyotard décrit dans un texte ample et complexe, rédigé en 1973 et publié dans son livre Des dispositifs pulsionnels, un idéal de cinéma qui ne prêterait plus attention à la beauté d’un film telle qu’elle peut être aujourd’hui conçue par son auteur. Celui-ci ne s’accommoderait plus de couper ce qui semble gênant – ici un passant qui ne devrait pas être dans le champ, là un rayon de soleil qui dessinerait un cercle lumineux à l’image (ce que l’on nomme le lens flare) – mais laisserait au contraire se développer d’autres regards sur son film. Lyotard prend l’exemple d’une splendide chevelure filmée qui laisserait apparaître, selon l’imagination des spectateurs, des « profils d’îles incongrues » ou encore des « tranchants de falaise ». C’est ce que Lyotard appelle un « décrochage ». Ces décrochages se retrouvent notamment dans la fusillade finale de Miami Vice, lorsque des tâches de (faux) sang s’éparpillent sur l’objectif d’une caméra en mouvement, rendant ainsi visible la caméra et donnant une existence diégétique au processus d’enregistrement.
Lyotard décrit également le cinéma comme une mise en scène des mouvements et l’A-cinéma se situerait entre « l’immobilisation et la mobilisation extrêmes ». Il s’agit ainsi de ces instants d’entre-deux, chers à Michael Mann, dans lesquels le personnage se pose entre deux mouvements, le temps d’une cigarette pendant un casse, après un assassinat raté sur un parking, durant un interrogatoire dans une villa luxueuse de Miami. Les personnages immobiles mettent ainsi en valeur la vitesse du temps présent ; ils servent de référent, deviennent des points d’accroche dans un rythme qui les entraine à leur perte.
Cette vitesse narrative est sans doute cristallisée dès la première image du film. L’ouverture, abrupte, in medias res, annule d’emblée la bienséance de la projection. Pas de titre, ni de générique, mais seulement une silhouette ondulante devant un écran qui projette différents motifs de couleurs. L’enjeu des personnages manniens est ici présenté sous sa plus simple forme : comment un corps peut se fondre dans le décor, et à quel prix ?

Le plan d'ouverture de Miami Vice
Le plan d'ouverture de Miami Vice
Miami Vice étonne donc dès son ouverture en nous plongeant dans une intrigue dont les enjeux restent flous. Seuls les personnages qui émergent du flou de la foule existent.  Tout juste comprenons-nous que Sonny et Rico cherchent à arrêter un proxénète. Chaque musique que nous entendons dans la boîte de nuit illustre un temps narratif distinct : d’abord, la présentation des protagonistes, ensuite l’arrivée du proxénète et de ses filles, et enfin l’échange de la « marchandise ». Mais voilà que déjà, une nouvelle intrigue reprend. Elle ne naît pas, mais reprend bien. Un indic de Sonny, Alonzo, prévient au téléphone que sa situation est désespérée. Ainsi fonctionne le film : lorsqu’une intrigue qui pourrait sembler nouvelle fait irruption au sein de celle que nous suivons, elle n’est que la reprise d’une vieille histoire qui mute.
 

Un tel dispositif au sein duquel une histoire d’amour naît au milieu d’un trafic mondialisé nécessite de nouveaux régimes d’images. Le « flux » dont parle Jean-Baptiste Thoret dans son article Gravité des flux (toujours dans la revue Panic) est celui d’une série d’images dont la valeur n’a plus d’importance. C’est le flux d’aujourd’hui qui trouve ses plus sinistres représentants dans les chaines d’information en continu, où une actualité en chasse une autre non pas parce qu’elle revêt une plus grande importance mais parce qu’elle est la plus récente. On retrouve ici la notion d’ordre qu’évoque Lyotard dans son A-cinéma et que Michael Mann veut illustrer par la transgression ; si une histoire se veut plus importante que les autres, elle est immédiatement sanctionnée par une implosion. Ici, cette histoire est la relation amoureuse qui lie Sonny à Isabella.
Après un biopic (Ali) et un film de commande (Collatéral), Mann réalise un film qui semble prendre en compte la révolution télévisuelle conduite par la série 24 depuis 2001, dont les enjeux narratifs – un homme qui souhaite garder intactes ses relations familiales, intimes, dans un cadre professionnel harassant – rejoignent étonnamment les différentes intrigues du cinéaste. Si Jack Bauer perd sa femme à la fin de la première saison, c’est parce qu’il a accordé, à son insu, plus d’importance à la folle journée qu’il venait de vivre, et donc à une intrigue au détriment d’une autre.

Ces nouveaux régimes d’images, qui apparaissent de la manière la plus significative dans Miami Vice, sont ceux de l’instantanéité, de l’image en direct.
Sonny contacte donc le FBI de Miami pour en savoir plus sur l’opération ratée dans laquelle son indic Alonzo est impliqué. La parole est ici renforcée par des images d’illustration, en direct. Elles sont un appui solide à la parole du chef Fujima, qui évoque une opération avec des suprématistes blancs. Le montage alterné entre la discussion téléphonique et la vente de drogue sur un terrain vague atteint un point culminant lorsque la voix de Rico se superpose aux images en direct, liant ainsi l’image et le son dans une unité temporelle. Il en sera de même avec le plan du groupe d’intervention armé qui se trouve à la porte du domicile d’Alonzo. Ce dernier est suspendu aux lèvres de Rico, qui reçoit la confirmation par téléphone que Leonetta, épouse d’Alonzo prise en otage, a été assassinée. Quelques minutes plus tôt, lorsque Rico laissait un message sur le répondeur de Leonetta, un plan similaire supposait que cette dernière était déjà morte. Le suspense n’a donc pas lieu d’être, car l’intérêt est de voir à quelle vitesse les personnages sont confrontés à une réalité qui les a dépassés. Le film vient de commencer, une intrigue vient déjà d’être abandonnée au profit d’une autre, et le spectateur n’a trouvé qu’un seul repère, le tandem Sonny-Rico, lui aussi perdu devant la somme d’informations qu’il faut comprendre en très peu de temps. Cette perte de repères anticipe celle à laquelle Sonny sera confronté plus tard dans le film.

Le direct sous-tend une volonté de maîtrise totale du temps et de l’espace. Lorsque la compagne de Rico, Trudy, est libérée, le commanditaire de l’enlèvement, Jose Yero, est averti par téléphone du problème. Il vérifie sur ses écrans de contrôle la situation sur place, et enclenche le détonateur de la bombe qui se trouvait dans le mobile-home. Yero est ainsi un Docteur Mabuse des temps modernes qui aurait quitté l’hôtel Luxor afin de conquérir un territoire international. Pour accéder à l’endroit qui l’intéresse, il se munit d’une impressionnante liste de codes – autant de lieux surveillés – tout en gardant un œil sur le cours de la bourse et les salles de jeu. Les personnages manniens ont bien conscience que le temps ne s’arrête pas, et qu’il faut le maîtriser pour en limiter sa puissance dévastatrice, c’est-à-dire, accepter le mouvement perpétuel du film.






En effet, comme le rappelle Diane Arnaud, Miami Vice est un film « en mouvement éternel  ». Pour elle, cet « A-cinéma est sans début et sans fin, car il est sans cesse relié à l’espace-temps global des télé-communications. » L’urgence des précédents personnages manniens, toujours prêts à mettre les voiles, gangrène désormais le montage, puisque toutes les images se conjuguent au présent. C’est précisément la simultanéité qui prend les personnages de court, les obligeant à penser et à agir vite. Lorsqu’Alonzo apprend que sa femme a été tuée – sur le bord d’une route, à l’abri du temps qui passe – il n’y a pas de temps pour le deuil. Plutôt que d’insérer un plan de la route au milieu du champ contrechamp Sonny-Rico / Alonzo, et de véhiculer par une image autonome l’idée d’un suicide, Mann opte pour une plus grande efficacité, et un minimalisme de la mise en scène : un simple changement de point, entre le premier plan, Ricardo, et l’arrière-plan, l’autoroute, suffit à imager ce qui va suivre. Rester sur le bord de la route, c’est refuser la soumission à la vitesse temporelle ; y retourner induit un renoncement à la lutte, et une acceptation de la mort. Il n’y aura pas plus de temps pour le deuil ici : tout juste pouvons-nous voir une trainée de sang sur la route, derrière un camion, et voilà que le duo de policiers se retrouve dans une voiture, à la rencontre d’une nouvelle séquence.

Ce texte reprend certains éléments du mémoire universitaire de l'auteur, intitulé Perspectives esthétiques et narratives de l'espoir chez Michael Mann, dirigé par Pierre Berthomieu et soutenu en Juin 2013 à Paris-Diderot.


Cédric Bouchoucha
Cofondateur et co-rédacteur en chef de Feux Croisés. Titulaire d'un master en études... En savoir plus sur cet auteur


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