Feux Croisés
Mercredi 16 Avril 2014
Dossiers
Carlos Solano

Musique et désir d'émancipation

Ou comment sauver le corps




L’importance et le rôle de l’œuvre de Charles Chaplin peuvent être mesurés à partir d’un film tardif qui constitue, sinon un aboutissement, du moins un tournant essentiel dans sa filmographie : Les Feux de la rampe (1952) actualise sur un registre élégiaque un certain nombre de problématiques liées à toute son œuvre, représente un moment crucial et éminemment révélateur en ce sens qu’il apparaît comme chant funèbre, comme véritable cadavre qui nous révèle la vérité (au sens plein du terme) et la proximité d’une œuvre complexe et massive. Car on reconnaît, dans Les Feux de la rampe, une exigence rare et fertile de l’idéal blanchotien qui souhaiterait que tout cadavre fasse surgir, dans sa dépouille, la vérité et l’étrange proximité du défunt. Aux antipodes des grands ordonnancements de son œuvre antérieure, le film préconise un mode d’organisation qui tire ses fondements, son modèle, de la forme traditionnelle de l’élégie ; le film est investi d’un geste qui prétend l’exil, est la mise en forme d’une plainte, d’une détresse. Tout, dans Les Feux de la rampe, s’organise autour du champ d’un deuil. 

Fidèle à un style qui n’a cessé de s’affirmer au moins depuis Les Temps modernes (1936), Les Feux de la rampe nous jette encore une fois dans la dialectique éternelle du maître et de l’esclave où la parole, la prise en charge du verbe, est systématiquement attachée à une forme de pouvoir. Ce postulat philosophique, ce glissement théorique dans l’œuvre d’un cinéaste vu et connu par le public, avait déjà connu son expression formelle maximale dans Le Dictateur (1940), son premier film entièrement parlé, qui immédiatement obéissait à l’impératif historique de dénoncer la montée galopante des totalitarismes en Europe.

Le Dictateur levait la question de la légitimité du discours idéologique, aussi aimable et pacifique soit-il, notamment dans la séquence anthologique qui clôturait le film et qui nous confrontait à des questions fondamentales, irrésolues et douloureuses : quelle parole est-il légitime de transmettre au peuple ? En quel sens l’ensemble des pratiques oratoires relève d’un désir d’oppression et met en péril l’émancipation de celui qui assiste à de tels événements ? La parole est-elle encore possible et pensable ou est automatiquement entachée de culpabilité ? Est-ce à dire que toute forme de parole mérite d’être rigoureusement contestée ? A ces questions, la fin du Dictateur proposait une réponse formelle radicale qui se manifestait sous la forme d’un simple mais fondateur champ/contrechamp. Très explicitement, le contrechamp de la foule du Charlot-émancipé était exactement le même que celui du Hitler pastiché ; il montrait une foule euphorique assoiffée de grands discours, se livrait à la photogénie des masses, avançant par conséquence l’occasion d’une découverte fondamentale : tout discours déclamatoire, aussi émancipateur soit-il, représente nécessairement une forme de pouvoir, il s’avère irrémédiablement coupable. Toute parole ou discours adressé à une masse désidéologisée sont porteurs d’une responsabilité qu’il importe d’interroger parfaitement.

Musique et désir d'émancipation

Musique et désir d'émancipation

Musique et désir d'émancipation

Musique et désir d'émancipation

Ce grand moment de cinéma n’était que l’aboutissement, le dernier questionnement, d’une argumentation construite tout au long du film : grâce à un programme figuratif fondé sur la logique du décalque du même, où le corps ne cessait de basculer séquentiellement entre le pôle de l’autorité et entre celui de la soumission, Chaplin dépliait, dans Le Dictateur, une réflexion fondatrice sur l’individu en régime totalitaire. Il ne s’agissait pas tant de dénoncer spécifiquement, ainsi que l’affirme un grand malentendu historique, le régime national-socialiste et la figure d’Hitler en particulier, mais de présenter des faits historiques en-dehors de toute leur historicité concrète pour rappeler, essentiellement, que l’autorité est constitutive de la personnalité, que dans tout un chacun gît un désir profond d’émancipation qui doit vivre en contradiction avec un besoin d’oppression dont le vecteur est au cœur du sujet. A ce titre, le discours final ne se donnait peut-être pas tant comme un chant de liberté mais comme un pur avertissement. Peut-être même comme un crachat.

Sur le mode de l’hyperbole, Les Feux de la rampe nous dévoile l’histoire d’un destin qui s’épuise, raconte la vie d’un comédien, Calvero (sorte de version post-mortem de Charlot), impatient de se sauver lui-même d’une histoire et d’un monde voués à se dissoudre.
Même si le film abandonne partiellement le champ de l’Histoire événementielle et de la politique, Chaplin prolonge et intensifie sa plateforme esthétique consacrée aux liens entre langage et pouvoir lors de l’anthologique séquence du duo musical entre le légendaire Buster Keaton et Chaplin lui-même, deux corps qui ont toujours avancé dans l’histoire du burlesque à des rythmes différents, formant par la même occasion une polyphonie du comique au cinéma. Keaton et Chaplin se livrent donc à un corps à corps,  montent sur scène, se préparent pour un concert au piano et au violon, mais leur but s’avère entravé par une maladresse constitutive du sujet.

L’un des premiers, Chaplin perçoit l’importance de la musique au cinéma et lui accorde un rôle majeur ; elle agrippe des émotions à l’image et déplie des instants poétiques qui ont fait date de l’histoire des images. Or il s’agit ici, dans le gag qui nous concerne, comme dans tout grand moment de burlesque, d’architecturer une catastrophe, aussi bien matérielle qu’affective, une déliaison définitive entre le corps et l’espace ; ce hiatus constitutif du burlesque prend ici la forme d’une rupture entre le corps et l’espace musical.
Musique et désir d'émancipation

A plusieurs titres, la séquence se charge de manifester un certain état de l’individu par rapport à la musique, un état qui est devenu irrémédiablement indécidable à l’ère de l’industrie culturelle, du moins telle que celle-ci fut obsessionnellement décrite par Adorno. Puisque la domination passe désormais par la culture, la question fondamentale - pour ce Chaplin très adornien - est alors devenue : que peut le burlesque dans ce contexte de rationalisation et de réification totales, et surtout en quel sens permet-il d’ouvrir la possibilité d’une émancipation ? Le mode de domination autoritaire constitutif de l’industrie culturelle commande un rapport au réel ainsi qu’une conduite de l’individu qui entrave son émancipation. Le musique s’insère obligatoirement dans ce système de rationalisation, et c’est en ce sens que Chaplin signale, grâce à une tactique corporelle sophistiquée, le dépérissement de l’art musical, incapable de se mettre en place, de s’instituer, de garantir un mouvement dans la pensée. Subissant une telle misère esthétique, la musique ne peut plus garantir sa fonction historique, celle qui consiste à créer de l’humain, des liens sociaux, à assurer la constitution d’une communauté.
L’absence de musique nous jette irrémédiablement dans le continent du discontinu, de la dispersion, de l’unité, du dépaysement et bien sûr, par extension, de l’exil. La musique est, ainsi que le voudrait une très longue tradition philosophique, l’art qui excelle l’esprit, qui invite à franchir le seuil de l’âme. C’est en lui ayant imposé une logique marchande que la musique cesse de devenir un vecteur privilégié pour la connaissance de l’âme. Il ne reste donc plus que le corps, lieu d’une émancipation possible, d’où le travail intensif sur les formes du burlesque que Chaplin se charge de manifester.
Car l’astuce figurative de Chaplin en réponse à ce complexe de problématiques qui concernent directement l’Homme, réside dans le fait de se reconnaître ouvertement comme marchandise, de se ranger parmi les biens de consommation en devenant lui-même, aussi, pure valeur d’échange, le lieu d’une industrialisation massive, bref, un objet, un automate.

Figure spécifiquement cinématographique, l’automate désigne immédiatement la perte de l’âme, la souffrance d’un corps qui est pur corps, qui éprouve l’appauvrissement de l’esprit, incapable de construire un quelconque lien avec la musique puisque ses mouvements sont devenus eux-mêmes dynamique musicale dans un monde industrialisé voué à l’instrumentalisation du corps. L’automate assumé serait donc, tel qu’il apparaît dans une telle séquence, le seul statut figuratif concevable dans le contexte de l’industrie culturelle. Il trouve les signes d’un succès et non pas d’une défaite, se donne assurément comme le seul moyen de préserver les quelques traces et débris de musique qui restent dans le monde. L’automate, le somnambule, est celui qui s’ouvre à l’espace du hasard, celui qui livre son corps au mouvement de l’irrationnel mais qui, pourtant, fait retentir un dialogue avec le monde dans son devenir-machine.

Concrètement, l’invention visuelle de la séquence repose non pas dans le simple témoignage narratif d’une telle perte ou dans la représentation formelle de la fin de la musique, mais dans le geste concret de la présenter, la provoquer, la mettre en scène et l’exposer au monde. Par quels moyens ? Logiquement, par ceux de l’exhibition pure, ceux qu’uniquement permettent le théâtre de bas étage, le music-hall, le plus populaire qui soit, l’espace idéal du burlesque. Seul le corps, pris dans une dynamique formelle et gestuelle critique, dans un circuit figuratif qui appartient au champ du burlesque, s’avère capable d’exprimer cette perte, ou du moins ce changement de paradigme, ce déplacement qui nous a fait basculer d’un rapport spirituel à la musique à un rapport qui s’attache à l’ordre du fétiche ; en somme, seul le burlesque, de par son exacerbation physique et transmission publique, permet de présenter ce renversement du subjectif à l’objectif.

C’est à ce titre, très précisément, que le burlesque retrouve toute sa cohérence. Peut-être même sa seule raison d’être. Au-delà de tous ces aspects concernant la musique, la figure du musicien, telle qu’elle est présentée ici, lève encore une fois la question de l’orateur, de l’individu qui s’expose au monde, qui s’adresse à une masse passive parfaitement conforme au modèle de la domination culturelle.
Car le burlesque, lui, ne désigne pas uniquement une incompatibilité douloureuse entre la figure et l’espace, une maladresse tragique entre l’homme et l’univers des objets, mais en outre, essentiellement, aussi bien une impossibilité qu’un refus d’habiter le plan. Qu’est-ce que cela signifie pour un corps de s’injecter dans l’image, de se donner à voir, de se représenter ? Etre image, se placer au centre du monde, constitue aux yeux de Chaplin une forme incontestable de pouvoir conçue sur le modèle de l’autoritarisme, du narcissisme exclusif. La séquence déplie donc un désir de se soustraire de la scène, de s’effacer dans les coulisses, de ne plus vouloir assurer la responsabilité d’être sur scène ni de faire avancer le spectacle du monde. Les Feux de la rampe exacerbe la pensée introduite par Le Dictateur en découvrant que le corps est, lui aussi, langage, ce qui forcément nous oblige à repenser, de même qu’avec la parole, la façon dont un corps s’expose au monde et à la foule. Est-ce tolérable, non seulement de déployer un discours idéologique mais, plus primitivement, de se dévoiler au monde, d’habiter la scène d’une exhibition, de se placer sous les feux de la rampe ?
Le corps burlesque éprouve implicitement, depuis sa naissance même, le désir d’échapper à la violence imposée par le plan, par les limites du cadre. L’image est le lieu d’une inhumanité barbare qui tombe et s’abat sur le corps. Le corps burlesque est un corps malheureux, dévasté par une composition symbolique qu’il ne maîtrise pas et qui échappe à toute compréhension. La seule échappatoire envisageable, ainsi que l’a toujours systématisé Chaplin, se trouve au cœur même de l’image, au cœur de la perspective, au plus profond de la profondeur de champ, dans une profondeur dessinée par un chemin qui s’ouvre au centre d’un paysage dépouillé.
Si Les Feux de la rampe est un film de coulisses c’est non pas, bien sûr, pour engager une réflexion sur le monde du théâtre mais pour fonder une dissertation sur l’image de soi, pour sombrer dans le royaume de l’invisibilité, pour accomplir un repliement et affirmer un refus de monter sur scène ; bref, tout le film témoigne d’une volonté délibérée de ne plus vouloir être image, d’un désir profond et nécessaire de ne plus se placer sous les feux de la rampe.
Musique et désir d'émancipation

Le corps chaplinesque n’a jamais supporté d’être inanimé ; il s’est obsessionnellement avéré expressif, performatif et dynamisé par les puissances et le signes du burlesque, stimulé par une boulimie d’injustices. Alors que son œuvre semble traditionnellement commandée par des gestes qui puisent ses racines dans le comique, dans le rire comme forme privilégiée du partage, Les Feux de la rampe semble animé par un geste profondément endeuillé, est le lieu-même d’un deuil qui tire ses fondements d’une esthétique liée à l’autoportrait.
Ce n’est que tardivement que Chaplin éprouve le besoin de dire sur lui les derniers mots, de rappeler qu’il n’a jamais renoncé à parler mais qu’il s’est systématiquement livré à vérifier qu’il a épuisé tout ce que le corps permet et bien sûr qu’il n’a jamais cédé à la tentation d’une parole vaine ou ruineuse.
Cette entreprise programmatique de repliement sur soi passe nécessairement par une éjection de l’individu : le corps de l’orateur, ainsi que le prouve la séquence du duo, sort hors-de-soi. Si cette introspection est d’une telle intensité, d’une telle force surnaturelle, c’est parce que Chaplin fait d’une certaine façon, et malgré tout, l’expérience de la musique. Laquelle ? Tout simplement celle de l’étonnement, la seule expérience que l’industrie culturelle ne pourra jamais liquider. On devine dans une telle expérience fondamentale, pathétique et définitivement burlesque un besoin de réagir face à son propre présent, de poser clairement une question d’Histoire à partir de l’excitation du corps.

Le cimetière d’images orchestré par les Histoire(s) du cinéma de Godard s’achevait précisément sur l’image de Calvero étonné et saisi par la puissance de la musique. C’est aussitôt qu’on entend dire à un Godard, épuisé par une entreprise vitale qui va le poursuivre jusqu’à ce jour : « Parce que je tente dans mes compositions de montrer une oreille qui écoute le temps et tente aussi de le faire entendre, et de surgir donc dans l'avenir, la mort étant déjà comprise dans mon temps », formule qui semble, à elle seule, résumer l’esprit d’un film, celui de Chaplin, infiniment conscient de sa place dans l’histoire de l’expression artistique et pleinement lucide à l’égard du sort qui est réservé à l’art de chaque siècle : sa disparition malgré son apparente pérennité et sa substitution par un autre. Ainsi, on devine dans une telle sensibilité le désir de construire le film d’une décadence, d’une fin radicale et d’un commencement absolu qui pourtant ne nous sont pas montrés ainsi que le ferait un film didactique mais nous sont mimés par leur inscription sur un corps qui devient pure conscience et historicité absolue.




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