Feux Croisés
Vendredi 10 Janvier 2014
Entretiens
Yann Gonzalez & Raphaël Lefèvre

" On apprend toujours "

Entretien avec Paul Vecchiali – deuxième partie




Corps à coeur de Paul Vecchiali (1978)
Corps à coeur de Paul Vecchiali (1978)
Il y a quelques mois, nous vous avions proposé, dans le cadre d’un dossier sur Jacques Demy, un entretien avec son admirateur et ami Paul Vecchiali. Ce dernier étant particulièrement bavard, l’entrevue avait duré près de cinq heures, et, au gré de nos questions et de ses longues digressions, il n’avait pas été question que de Demy. Voici aujourd’hui, pour le plaisir, des extraits du reste de l’entretien. Où Vecchiali, qui n’a jamais eu sa langue dans sa poche et ne s’embarrasse pas de fausse modestie, évoque davantage ses propres films et l’aventure Diagonale…
                                                                 

                                                                         ***

Yann Gonzalez : Quand il a vu la copie de travail de Corps à cœur, Demy vous a aidé pour finir le film ?

Paul Vecchiali : Non, j’ai trouvé l’argent moi-même. La même chose que j’ai projetée à Jacques, je l’ai projetée à Antenne 2. Et ils m’ont donné 300.000 balles.

YG : La télévision vous aidait, à l’époque !

Et le dernier jour de tournage, j’ai payé tout le monde. Parce que les acteurs le faisaient gratuitement… Le dernier jour de tournage, j’avais payé tout le monde, les labos, tout. Je ne devais plus rien à personne. Alors j’étais vachement heureux ! Le dernier jour, on a fait la Sainte Chapelle, c’est-à-dire le générique de début. Et la bande-annonce. On a arrêté les gens dans la rue : « Qu’est-ce que c’est, l’amour, pour vous ? – Oh ben c’est la passion ! etc. » C’est entrecoupé de plans faits exprès, qui ne sont pas dans le film. Il y a un travelling sur Hélène Surgère dans la Sainte Chapelle, avec elle qui pleure et lui qui tourne la tête. Elle est belle la bande-annonce, très marrante. Et puis il y a la mère, Denise Farchy, qui dit : « Ben oui, c’est Corps à cœur, quoi ! »

YG : C’est beau que vous ayez tourné le début à la fin… On a l’impression, quand on voit le film, qu’il y a vraiment la prescience du récit à venir, dans les regards.

Oui. Avec le travelling, on s’est beaucoup amusés. Il est sublime, lui (Nicolas Silberg, ndr). Sublime. Il me tue, ce type. Il m’a fait pleurer presque tout le tournage, tellement il est fantastique. Je me bats pour faire restaurer Corps à cœur, je n’y arrive pas… Là, j’ai retrouvé la copie initiale des Ruses du diable, où il y a quinze minutes de plus. Je me suis démerdé avec la Cinémathèque de Toulouse, ils m’ont fait un DVD. Maintenant je vais essayer de le restaurer. Je suis content comme tout, parce que c’est beaucoup mieux.

YG : Et votre tout premier film, Les Petits Drames, il est vraiment perdu à jamais ?

Ah, il en reste quatre ou cinq plans intégrés à une interview que j’ai donnée… C’est tout. Oh, c’était mauvais, hein.

YG : Ah, c’était pas bon ?

Non. Enfin, il y a beaucoup de gens qui ont déliré, là-dessus. Dont Rouch, qui m’a piqué une idée de plan-séquence… Il y a des choses pas mal, dans le film, je ne peux pas dire. Disons que j’ai fait tout ce qu’il ne fallait pas faire ! Mais Nicole Courcel est formidable, Piccoli est formidable. C’était regardable, quoi, mais non, c’est pas ça. C’est pas grave : comme je dis toujours, on n’est jamais sûr de faire un chef-d’œuvre, on n’est jamais sûr de faire une merde. J’ai fait un téléfilm qui s’appelle Point d’orgue, que Biette considérait comme un chef-d’œuvre – bon, c’est son problème ! J’avais refusé le film, au début. Et puis Strouvé (Georges, fidèle chef opérateur des films de Vecchiali, ndr) et Sénélas (Pierre, assistant réalisateur, ndr) sont venus me voir et m’ont dit : « Eh, on a besoin de travailler, nous ! » J’ai dit bon, d’accord, je suis retourné voir France 3 : « Je veux bien le faire, mais avec tel et tel changement. Il faut dealer avec la scénariste. » J’ai fait le film comme ça. Et puis c’est vrai qu’il est beau. Mais je ne m’attendais pas à ça. Quand j’ai fait Imogène, je savais que ce serait de la merde. Je l’ai fait pour faire plaisir au producteur, parce qu’il m’avait fait faire des courts métrages que j’aimais beaucoup et qu’il m’a dit : « Ne me fous pas dans la merde, on tourne dans deux semaines et je n’ai plus de réalisateur. » Je n’ai pas honte de faire une merde. On apprend toujours.

YG : Du coup, vous avez tenté des petites choses dans Imogène ?

Ben on ne peut pas tenter trop, parce qu’elle refusait de se laisser diriger (Dominique Lavanant, ndr) ! Et puis qui va voir ça, quand je vais tenter un truc un peu subtil ? Donc j’ai laissé tomber, je me suis amusé à faire du plan, quoi, voilà. Et puis on apprend toujours, on engrange des trucs, ce n’est pas grave. Je n’ai pas de problème avec le regard que j’ai sur mes films. J’ai quand même de la chance d’aimer tous les films de cinéma que j’ai faits. Tous, sans exception. Avec des degrés différents. Par exemple, C’est la vie !, sur lequel je renâclais un peu, je l’ai revu et merde, c’est pas si mal que ça ! Donc on ne peut pas savoir, quoi. L’Etrangleur, c’est monté d’année en année. Quand le film est sorti en DVD, là, c’est fou les papiers qui sont passés ! Quand il est sorti en salles, il y avait eu deux papiers. Deux. Un de Jacques Siclier et un de Henri Magesson – un copain à moi… bon. Et là, pour le DVD : « Chef d’œuvre absolu » dans les journaux !

YG : C’est un film que vous avez mis du temps à faire ?

Oh la la ! J’étais malheureux comme les pierres. J’ai vu la terre entière avant Perrin. J’ai vu Delon, qui m’a invité à déjeuner et qui m’a dit « C’est sublime. Mais je ne peux pas faire ça. Il faut que je gratte Belmondo. Je ne vais pas vous demander de changer votre scénario, qui est magnifique, cherchons autre chose, mais je ne peux pas faire ça. » Et puis finalement… On a correspondu longtemps… trois, quatre ans… Je rêve toujours de tourner avec lui ! Mais je ne sais pas pourquoi, je n’allais pas voir Perrin. J’ai vu Sami Frey, j’ai vu Laurent Terzieff… Et puis Julien Guiomar me propose un bouquin d’un copain à lui, Le Chien gris, je l’adapte, j’ai l’Avance, et Guiomar part tourner Z de Costa-Gavras avec le scénario du Chien gris sous le bras. Perrin lui dit : « Qu’est-ce que c’est que ça ? », il le lit, il dit : « Il faut que je rencontre Vecchiali, je le fais, je le produis. » Là-dessus, l’auteur du roman, quand il a su que c’était Perrin qui produisait, a décuplé ses droits. Perrin l’a envoyé chier. Il m’a dit : « Je pense que tu es d’accord ? – Oui, je suis d’accord. – Alors, qu’est-ce qu’on fait ? – L’Etrangleur, je l’ai écrit pour toi, ça fait des années. Lis-le ! » Il me téléphone et me dit : « Ce n’est pas pour moi. » Et moi je voulais que l’étrangleur, la nana et le flic soient trois acteurs qui se connaissent bien. La fille, c’est Eva Simonet, qui est la sœur de Perrin et qui était une amie intime de Julien. Donc Eva Simonet va voir Perrin et lui dit : « Jacques, tu es fou, c’est le rôle de ta vie. » Alors il me rappelle, il me dit : « Paul, je l’ai relu, je le fais. » Voilà comment j’ai eu Jacques Perrin, qui était mon rêve.

Hélène Surgère et Nicolas Silberg dans Corps à cœur (1978) ; Micheline Presle et Rüdiger Vogler dans Point d’orgue (1993) ; Eva Simonet et Jacques Perrin dans L’Etrangleur (1972)
Hélène Surgère et Nicolas Silberg dans Corps à cœur (1978) ; Micheline Presle et Rüdiger Vogler dans Point d’orgue (1993) ; Eva Simonet et Jacques Perrin dans L’Etrangleur (1972)
Pour la musique de L’Etrangleur, j’ai tout de suite pensé à Léo Ferré. Je lui ai envoyé le scénario. Le lendemain, il m’a téléphoné : « Je le fais. Venez me voir à la Mutualité. » J’y suis allé ; je trouvais les chansons politiques vraiment ringardes, mais je suis fou de Léo Ferré, alors… Son assistant me dit : « Il ne peut pas, là. Mais venez au Mans, on vous paie le voyage, on vous donne deux places et vous verrez avec lui. » Effectivement, je l’ai rencontré, il m’a dit plein de choses sur le scénario, intelligentes, justes. Il me dit : « On se rappelle. » Je m’en vais, et il y a quelqu’un qui me court derrière, qui me rattrape et me dit : « N’y comptez pas, il ne le fera jamais. Il n’a pas le temps. » Bon, moi j’ai dit : « Je m’en fous, je vais attendre. » Et par ailleurs dans le film il y avait une chanson, et pour la chanter je pensais soit à Corinne Marchand, soit à Jacqueline Danno. J’appelle Corinne Marchand, ça ne répond pas, pas de répondeur. J’appelle Jacqueline Danno, je l’ai, elle me donne rendez-vous au Bar des Artistes, près des Champs-Elysées. Je lui dis deux mots du personnage, je lui dis : « Je dois à l’honnêteté de vous prévenir que j’ai pensé à deux personnes, Corinne Marchand et vous. Je n’ai pas encore fait mon choix. » Et là, elle me dit : « Elle n’est pas un peu grande, Corinne Marchand ? » J’ai craqué ! « Bon, ça va, c’est terminé, je ne l’appelle plus, c’est vous ! – Qui doit faire la musique de la chanson ? – Léo Ferré. – C’est formidable, mais il ne le fera jamais. Il n’a pas le temps ! Moi, j’ai quelqu’un à vous proposer. Quelqu’un qui rêve de faire de la musique de film. Roland Vincent, vous connaissez ? – Ah oui, bien sûr, Chez Laurette ! » Bon, alors je vais chez Roland. Il me dit : « Ne me racontez pas le scénario. Parlez-moi ! » Je lui parle de la nuit dans Paris. C’est tout. « OK. Vous êtes où, demain ? – Chez moi. » Je lui donne mon téléphone. Il m’appelle vers midi : « Venez dîner. » Je vais chez lui, il se met au piano et me joue le thème de la nuit.

YG : Il est sublime, ce thème.

Mais comment il fait pour être dans ma tête, ce type ?! Alors je lui dis : « C’est formidable, je peux pas dire mieux. – Attendez, c’est pas fini. » Il appelle sa femme, qui chante la chanson de Danno, Je me ferai marin… Je lui dis : « On ne se quitte plus, hein ? »

Raphaël Lefèvre : Et vous ne vous êtes jamais quittés.

Si, une ou deux fois. Une fois, on s’est un peu fâchés. Puis une autre fois, on m’a imposé…

RL : Bruno Coulais.

Ah ! « Boulet »… Sur Schoelcher, on m’impose Bruno Coulais. Pourquoi pas ? J’appelle Roland, je lui explique la situation, il me dit : « C’est pas grave, fais-le. Tu ne vas pas refuser un film pour ça. » Bon, je dis à Michel Fauré, le producteur : « Je veux bien, mais je veux le rencontrer et je veux qu’il fasse la musique avant. » Jamais je n’ai fait un film avec la musique après. Il me répond : « Evidemment, Paul, il n’y a pas de problème… » La musique, je ne l’ai pas vue ! Il y avait un play-back, Le Chant des ouvriers, que chante Elsa Lepoivre, divinement. Il a amené le play-back le matin même ! Le premier plan qu’on faisait, c’était avec la chanson ! Heureusement qu’Elsa est sublime… Ca ne s’arrête pas là. Je n’arrive pas à avoir les musiques. La veille du mixage, je n’avais pas les musiques. J’appelle Michel Fauré, je lui dis : « Qu’est-ce que je fais ? Je mixe demain, j’ai pas les musiques. » Bruno m’envoie un CD. Moi j’avais fait comme je faisais avec Roland, un listing des musiques, numéroté, avec « Musique 1 : tel endroit du scénario », avec le minutage – approximatif, si Roland a envie de déborder, mais la plupart du temps, il respecte, hein. C’est presque à la seconde. « Musique 1 », je la mets au générique, je dis à Cathy Chamorey, la monteuse : « Mais ça ne va pas ! » J’appelle Bruno, il me dit : « J’arrive. » Il arrive, il me dit : « Non, c’est pas celle-là, c’est la 4. – Mais pourquoi tu ne respectes pas mon listing ? On a perdu du temps pour rien ! » On met la 4. Oui, ça va. Je n’ai pas osé lui dire que je ne trouvais pas ça terrible, mais bon, ça va. Ca marche. Et puis on avance, on avance, et à un moment donné, il en met une, je lui dis : « Ecoute Bruno, ça, c’est pas possible. » Alors il dit : « Cathy, essaye la 7. – "Essaye la 7" ?! Tu m’as fait de la musique au mètre ? Ecoute, fous le camp, je veux plus te voir. » Et j’ai monté comme j’ai pu, quoi. Avec Roland ç’aurait été autre chose… Le scénario et la musique ne sont pas bien. Mais moi, j’ai fait du bon boulot.

RL : Oui, le découpage est très beau.

Le film est très beau, mais il aurait été dix fois mieux si j’avais pu corriger plus le scénario. J’ai déjà corrigé beaucoup, parce qu’il était ultra manichéen… Le scénariste est venu sur le plateau, il a fallu le sortir à bras le corps tellement il était furieux quand il a vu que le colon pleurait devant Perrin ! Perrin m’a dit : « Je ne veux pas t’embêter – on faisait les essais costumes –, mais dis-moi quelque chose pour m’aider. – Ecoute, j’ai une phrase toute faite : le maximum d’impureté quand finit la pureté, le maximum de pureté quand finit l’impureté. – Ne me dis plus rien ! » Et il y a une séquence où lui, qui est porteur de la « bonne parole » suivant le scénariste, est d’une dureté incroyable vis-à-vis du colon. Il est là, les dents serrées, et l’autre pleure… Et le scénariste arrive là !

RL : D’ailleurs ça m’a presque étonné que vous fassiez ce film, parce que d’habitude vous aimez bien égratigner la bonne conscience…

La dialectique ! J’aime la dialectique.

RL : Oui, du coup vous avez apporté un traitement dialectique au film, ça on le sent. On sent que le scénario, à la base, allait vers l’hagiographie.

Ben oui parce que c’est pas possible, sinon. Et puis je n’ai pas eu le temps, parce que c’était très serré. Je pense que Michel Fauré m’a appelé, au dernier moment, parce qu’il s’est dit que j’étais le seul qui puisse faire ça en quatorze jours. Pas pour mon éventuel talent ; parce qu’il savait que je ferais le film dans les temps. Il est venu chez moi, on travaillait à partir de 5h du matin. Moi, je faisais des calques. Parce qu’en quatorze jours, comme ça, on ne peut pas travailler dans l’ordre.

RL : C’est-à-dire, des calques ?

On travaillait par axes. Donc il fallait, à chaque fois, que je sache où étaient les comédiens. J’avais le plan du décor, et je faisais des calques avec les positionnements des comédiens et des deux caméras. Je ne peux pas faire autrement, ce n’est pas possible. D’ailleurs, il y a eu une histoire avec le chef électro, qui était un syndicaliste. Au moment de la conférence de production, il m’est rentré dedans : « On sait comment vous travaillez, vous bâclez, etc. – C’est votre point de vue. On en reparlera quand le film sera fini. Mais je n’accepte pas que vous me parliez comme ça. Faites votre boulot, je ferai le mien. » Le premier jour, on place les deux caméras, on fait le premier plan. J’avais affiché les calques dans la pièce à côté. Pendant les répétitions, il revient de la pièce, il me dit : « C’est quoi, les calques ? – Ben vous allez voir ce que c’est. – Oui, mais c’est pour qui ? – C’est pour tout le monde. – Ah bon. » Je fais le plan. « Coupez ! On tire celle-là. » Il arrive, il me dit : « Le plan suivant est prêt, monsieur. » Terminé. Après, il m’a défendu tout le long du film. La télé, c’est ça : c’est des gens que généralement, on ne respecte pas mais devant qui on baisse la culotte, souvent. Et quand on est courtoisement ferme, ils se disent : « Ah, il y a un pro. »

RL : Et puis quand on a fait du boulot en amont…

Ah ben oui. Encore une anecdote, qui m’a fait mourir de rire : Michel Fauré, le producteur, tremblant – il avait peur de tout –, m’amène auprès d’Albert Mathieu de Canal +, qui finançait le film. Albert Mathieu me toise et me dit : « J’aurais jamais pensé à quelqu’un comme vous pour un film comme ça. – Ah oui ? et vous auriez pensé à moi pour quel genre de film ? » Il éclate de rire, il me met une tape sur l’épaule : « On va bien s’entendre, tous les deux ! » Et puis quand on voit le film avant mixage, Fauré lui demande, inquiet : « Alors, Albert, il y a des choses… à changer… ? – Tu veux changer des choses à un chef-d’œuvre ?! Hein, Paul ? » Je lui réponds : « Moi, je trouve qu’il y a des choses à changer. Une quinzaine de raccords, c’est pas tout à fait ça. – Fais, fais, fais, j’ai confiance. Tu as mon aval, il n’y a pas de problème. » Et là, il y avait Bruno Tardon (le scénariste) et Bruno Coulais, le nez dans le sac, qui ne pouvaient rien faire d’autre que de me féliciter ! 

« Les lumières de la réalité » : Victor Schoelcher, L’Abolition (1998)
« Les lumières de la réalité » : Victor Schoelcher, L’Abolition (1998)
Non, c’est du beau boulot, Schoelcher. Mais il y a des choses que j’ai laissé passer. Par exemple, ils parlent de « génocide ». Le terme a été inventé en 47 ! Alors il y a des anachronismes, des faiblesses. Et puis je suis un peu comme ça, j’y vais au hasard : je n’ai pas voulu connaître des choses sur Schoelcher. Après, j’ai lu ses écrits. C’est autre chose, hein. Et si on était parti de ses écrits, on aurait vraiment fait un chef-d’œuvre. Mais je ne rougis pas. Par exemple, c’est moi qui ai inventé le changement de lumière avec les chandeliers qui entrent, quand ils disent qu’ils vont se reposer et qu’il faut « faire entrer les lumières », c’est-à-dire les lumières de la réalité. J’ai fait une procession de chandeliers, filmée à deux caméras avec des raccords et tout, c’est vraiment très beau. Et quand on pose les chandeliers, cut, paf ! on passe à autre chose, c’est assez vigoureux dans le montage. C’est dommage qu’on n’ait pas eu un scénario plus fort, plus méritant.
                                                                   

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Quand Perrin a vu L’Etrangleur, il n’a rien dit, il m’a embrassé, il est parti. Il m’a téléphoné : « Je t’invite à déjeuner demain, dis-moi où. » On se voit, j’arrive, il me dit : « Ecoute, je te fais pas de compliments, je te dis : à quand le prochain ? » Et je lui sors un bouquin : Lune rouge, d’un Américain, Lawrence Block, génial. Et pour moi, sentimental comme je suis, c’était pour Geneviève Thénier et Jacques Perrin. Il me dit : « Bon, écoute, laisse-moi un peu de temps pour le lire. » Et le lendemain matin, il m’appelle à huit heures : « J’ai lu ça cette nuit, c’est sublime. Mais je vais te faire de la peine : faut pas prendre Geneviève, on ne montera pas le film. On va le faire avec Deneuve. – Si tu veux. » Deneuve a mis trois mois à le lire. Au bout de trois mois, elle appelle Jacques : « Je le fais, c’est OK. Tu as confiance en Vecchiali ? – Oui. – Alors je le fais. » Il part aux Etats-Unis… Les droits venaient d’être pris par la MGM. On n’a pas fait le film. Une histoire de rêve…

YG : C’est devenu un film aux Etats-Unis ?

Oui, ils l’ont fait, c’est nul. Non mais c’est une histoire incroyable ! Un couple qui s’épouse, ils sont vierges l’un et l’autre. Ils partent en voyage de noces – dans le roman c’est aux Etats-Unis, moi je l’aurais fait sur la Côte d’Azur – et ils arrivent dans un motel. Ils sont un peu gênés, ils se déshabillent à part, se mettent en tenue de bain, vont au bord du lac, sympathisent avec un homme. Ils rentrent, c’est le soir, elle lui dit d’attendre, elle part se changer et remet sa robe de mariée pour faire l’amour – ça c’est mon idée, c’est pas dans le roman, mais dans le roman c’est le même genre, quoi. Et au moment où il va la sauter, on entend un coup de feu. Ils vont à la porte, ils ouvrent, ils voient le mec du lac par terre, un mec qui lui tire une dernière balle dans la tête. Elle hurle, trois mecs se tournent, les voient, rentrent, assomment Jacques Perrin et violent Deneuve. Ils s’en vont. Perrin revient à lui, les flics arrivent, posent des questions, et sans se concerter, les deux disent : « On n’a rien vu, on ne sait rien. » Les flics partis, ils se regardent et se disent : « Qu’est-ce qu’on sait ? Deux prénoms. » Et à partir de ça, ils vont partir chercher les trois mecs pour les tuer. Et ils ne font pas l’amour, ils vivent en frère et sœur. Ils se déguisent, etc., et c’est d’une violence absolument incroyable. Et une fois qu’ils se sont vengés, ils font l’amour. Je voyais le générique avec une sorte de carte postale, un enfant sur un tricycle, un enfant dans les bras d’un des deux parents, et du sang qui descend lentement… Lune rouge ! Ca, c’est un de mes grands regrets, parce que c’était bien, et pour elle et pour lui. Cette violence, pour elle, ce n’était pas tout à fait attendu. On s’est revus longtemps après, elle m’a dit : « J’ai beaucoup eu de remords par rapport à vous. J’aurais dû le lire plus tôt. On aurait fait un beau film, n’est-ce pas ? »
                                                                 

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La bonne idée de Diagonale, c’était les films-jumeaux, c’était important. Je sais que moi j’avais besoin de réfléchir, alors après une semaine de tournage avec La Machine, j’ai donné toute l’équipe à Biette, qui s’est arrêté un matin dans le décor du restaurant, et l’après-midi je prenais le même décor, avec la même équipe et les mêmes comédiens ! Et on a fini comme ça, quoi.

RL : Il faisait lequel, lui, à ce moment-là ?

Le Théâtre des matières. Sublime. Loin de Manhattan aussi, j’adore. Sur celui-là, il a voulu partir, il est allé chez Branco. Branco m’a appelé : « Je m’en tire pas, tu veux pas le reprendre ? – Mais bien sûr ! » J’ai produit le film. Et après je lui ai rendu les droits, à Branco. J’ai fait le producteur exécutif, quoi. C’est magnifique, Loin de Manhattan, magnifique. Moi, j’aime pas le dernier (Saltimbank, ndr)

YG : Et les films de Guiguet ? Faubourg Saint-Martin, c’est beau !

Je déteste Faubourg Saint-Martin !

RL : Les Belles Manières ?

Les Belles Manières, beaucoup. Mais je l’ai produit, alors…

YG : Faubourg Saint-Martin, ce n’est pas vous ?

Non. Non, comme Biette avec Manhattan, il est parti ailleurs. Ils ont eu tort. C’est leur problème. Ils se sont fait avoir partout. Partout. Moi j’allais monter les films, après. Gratuitement, chez les autres producteurs. Pas tous : Faubourg Saint-Martin, je ne l’ai pas monté. Il ne serait pas comme ça. Le Mirage non plus, si je l’avais monté, il ne serait pas comme ça. Mais j’aime beaucoup Le Mirage. Qu’est-ce qu’il a fait d’autre ?

RL : Les Passagers.

Ah Les Passagers, c’est une horreur. Et je lui ai dit : « Jean-Claude, je t’en supplie, donne-moi le film et je le remonte. – Mais pourquoi ? – Mais c’est honteux ce plan de coupe pendant le discours de Bouvet ! » Ce discours qu’il m’a piqué – enfin que je lui ai donné, quoi, mais c’est un texte à moi !

YG : Ah ? Je pensais que c’était Bouvet qui l’avait écrit lui-même.

Non, non. C’est un texte à moi, je lui ai donné, il n’y a pas de problème. Mais ce plan de coupe…

RL : Le contrechamp sur Bozon ?

Non, ce n’est pas Bozon… C’est Bozon ?

RL : Si, c’est Bozon.

Mais ce texte, il s’adresse au spectateur ! On n’a pas le droit de faire ça ! On en a rigolé, il m’a dit cette phrase : « Mais on ne monte plus comme en 70. » Je lui ai répondu : « C’est pas une raison pour monter comme en 42 ! » Voilà. Un mois avant sa mort, il m’a dit : « J’ai eu tort de pas te redonner le film. »

YG : C’est ce qu’il a fait de moins bien, je trouve.

RL : Pas d’accord, il y a de belles choses, quand même !

Ah moi, les trois premières minutes, je me dis : « C’est un chef-d’œuvre. » Mais dès que Véronique Silver se met à parler, c’est foutu. Il pique ça à Truffaut, à Brisseau… la même actrice avec le même principe… Non. Déjà. Mais en plus, il fout le film en l’air, pour moi. Ce film avait tout pour être un chef-d’œuvre. Tout. Quand j’ai lu le scénario, j’ai dit : « Jean-Claude, là tu as explosé, c’est formidable. » Mais le film… La scène d’amour entre Bruno Puzulu et Stéphane Rideau… La scène à vélo cinéphilique ! Grotesque. J’étais triste en sortant du film, vraiment triste. Jean-Claude m’a écrit une lettre de trois pages pour me supplier de ne pas faire A vot’ bon cœur : « Ne fais pas ça, tu vas te foutre en l’air dans la profession, etc. » avec plein d’arguments, et tout. Je l’ai appelé, je lui ai dit : « Ecoute, Jean-Claude : pour moi, tourner, c’est la survie, donc il n’y a même pas à réfléchir. » Et puis quand il a vu le film au Forum des images, il est venu m’embrasser et il m’a dit : « J’adore ce film ! J’adore ! » On avait des rapports assez bizarres avec Jean-Claude, mais très famille, hein. Très famille. Le gros problème de Diagonale, c’est qu’ils voulaient un père. Mais moi je ne veux pas être père. Ils attendaient la récompense, ils attendaient la punition, et je ne veux pas ça. Le frère aîné, d’accord. Mais jamais une seule fois je n’ai imposé mon point de vue. Jamais. Quitte à ce qu’on me le reproche après. Biette m’a dit : « Tu aurais dû me dire que les plans de la lune étaient trop longs ! – Mais je te l’ai dit ! Tu m’as envoyé chier, tu m’as dit de ne pas jouer les producteurs. Je n’ai pas joué les producteurs, je te les ai laissés tes plans de lune ! » Parce que j’étais aux deux bouts de la chaîne, hein. J’étais le patron et j’étais l’employé, puisque je produisais et que je montais. Dans Les Belles Manières, tous les plans sur le fils, dans la chambre, je ne voulais pas les monter – enfin, je ne voulais les monter qu’après, parce que je voulais trouver la vraie cadence du film et voir ensuite comment intégrer ces plans. Je monte le film, Jean-Claude me dit : « Mais t’as pas mis les plans du fils ! – Non, à mon avis… – Mais je veux que tu les montes ! – Jean-Claude, arrête, tu as mon assistant, il est là, à ta disposition, et je m’en vais. » Et ils ont monté ensemble les plans du fils. Il le voit en projection, il revient blanc comme un linge, il me dit : « Le film est raté, le film est raté… Est-ce que tu peux faire quelque chose ? – Un : il n’est pas raté. Deux : je fais ce que tu veux. » C’est clair, voilà. Et j’ai remonté le film. Des bricoles, hein. Parce que Franck Matthieu avait bien travaillé. Les plans étaient placés où il faut – sauf un. Et puis, à un moment donné, c’était bien de donner un peu de dynamique. Et puis voilà, on a vu le film mixé, fini, je lui ai dit : « Tu as fait un très beau film. – Je ne te remercie pas, je sais que tu n’aimes pas ça. – Effectivement, j’ai fait mon boulot, tu as fait le tien, c’est tout. »

Howard Vernon et Sonia Saviange dans Le Théâtre des matières de Jean-Claude Biette (1977) ; Hervé Duhamel et Emmanuel Lemoine dans Les Belles Manières (1979) ; « la cuisinière », Ingrid Bourgoin et Pierre Bellot (« le traiteur Diagonale ») dans Simone Barbès ou La Vertu de Marie-Claude Treilhou (1980)
Howard Vernon et Sonia Saviange dans Le Théâtre des matières de Jean-Claude Biette (1977) ; Hervé Duhamel et Emmanuel Lemoine dans Les Belles Manières (1979) ; « la cuisinière », Ingrid Bourgoin et Pierre Bellot (« le traiteur Diagonale ») dans Simone Barbès ou La Vertu de Marie-Claude Treilhou (1980)
C’est avec Marie-Claude (Treilhou, ndr) que j’ai eu le plus de problèmes en tant que producteur. Des choses que je n’ai jamais faites avec les autres. Elle m’appelle en catastrophe : on n’a pas le manteau raccord. Je lui dis : « Attends, je te l’amène. » Je vais au tournage ; je savais où il était, ils l’avaient laissé dans le cinéma. Je fonce, j’arrive avec le manteau. Et j’entends un bruit de fond monstrueux. J’appelle l’ingénieur du son : « Tu entends, ça ? – Oui, regarde, j’ai mis le son témoin. – Quoi ? Je te paye, avec un perchman, pour que tu me fasses du son témoin ? Tu ne m’appelles pas ? » J’appelle le chef op (elle n’a pas voulu Strouvé, elle a eu tort ; ça aussi, c’était une volonté d’indépendance, enfin bon). Il me dit : « C’est pas mon problème, c’est le problème du son. – Mais c’est ton jeu d’orgues qui fait du bruit ! C’est pas le micro du preneur de son ! Stop, on arrête tout et on change tout. – Mais ça va être le weekend, ça va pas être possible… – On change tout ! Là. C’est comme ça. » Je téléphone au loueur : « Je ne vous le paye pas, parce que vous m’avez donné du matériel pourri, et vous me le changez dans le weekend ! » Et là, ça tremblait au bout du fil : « OK, OK, M. Vecchiali, on vous le fait. » Dans le weekend, ils l’ont changé. Le lundi matin, j’étais là, sur le tournage : « Marie-Claude, aujourd’hui, tu fais douze minutes. – Ne reste pas là ! – Je reste là et tu fais douze minutes ! »

YG : Là, vous avez vraiment été producteur.

Là, j’ai été producteur. Non, mais sinon on foutait le film en l’air, hein ! On ne pouvait pas le finir ! Alors j’étais dans un coin, je ne bougeais pas. Le premier jour, je n’ai rien dit. Et elle a fait douze minutes ! Un peu plus, même. Elle m’a dit : « Tu es content ? – Demain, huit minutes ! Et je viens. » Et j’ai bien fait de venir. Il y avait un plan le long du bar, avec la cuisinière, qui est marrante comme tout. C’est sublime, Simone, hein.

YG : Ah moi, c’est un de mes films préférés.

Donc il y avait Ingrid Bourgoin, le patron du traiteur Diagonale (c’est lui qui fait le barman) et puis la cuisinière qui étaient là. Il y avait une poursuite lumineuse avec des couleurs. La cuisinière s’en va, sort du champ. Le chef op pose la caméra et installe la cuisinière au milieu du champ, avec la couleur raccord. Et puis « Moteur ! » Moi, je dis : « Coupez. » Il me regarde avec de gros yeux, je lui dis : « Comment je monte, moi ? Elle est immobile au milieu du plan, et là-bas elle sort du champ. Comment je monte ? – Comment je fais, alors ? – Comme j’ai fait dans Change pas de main : tu calcules ta poursuite et tu recules de deux mètres. Et puis elle entre dans le champ avec la bonne couleur. Voilà. » Et puis ils ont fait huit minutes et j’ai dit : « Marie-Claude, c’est bon. » C’est la seule fois que je suis intervenu. Au montage, elle m’a dit : « Paul, tu as bien fait. » Sinon, je n’y allais pas. Si, j’y allais le vendredi soir porter les chèques. Mais je ne voulais pas aller au tournage. C’est malsain.

YG : Un producteur sur un tournage, en général ?

Oui. Pour moi, c’est malsain. Alors que, sur Retour à Mayerling, le producteur est venu sur le tournage et il m’a bien aidé ! Mais parce que je jouais… Deux fois, il m’a dit : « Paul, tu devrais le faire autrement. » Et ça m’a bien aidé. Au premier tournage ; au deuxième, il n’est pas venu. Le deuxième, c’est Edith Scob qui m’a servi de coach !

YG : Pourtant, vous aviez joué dans Trous de mémoire, il y a quand même du texte !

Oui, mais Trous de mémoire, c’est improvisé ! Il n’y a rien d’écrit.

YG : Ah oui, c’est vraiment improvisé ?

Rien d’écrit ! Pas un mot – si, la lettre. Que je lui ai envoyée par la Poste. Et qu’elle a décachetée sur le tournage. Ah on a joué le jeu à fond. Elle, elle connaissait la chanson, moi pas. C’est un beau souvenir, hein. Très, très beau souvenir. On est allé déjeuner, et après on a filmé les deux qui reviennent de déjeuner !

YG : Vous ne l’avez pas tourné en une journée, quand même ?

Six heures !

YG : Ah oui, vraiment !

Six heures ! Trois heures le matin, trois heures l’après-midi. Ce qui fait que quand le soleil monte et les oiseaux arrivent, la bande-son on n’a pas à la faire, elle s’est faite toute seule ! Non, il n’y a qu’un moment où… où il me vient : « Et l’enfant qu’on a eu ensemble, qu’est-ce que tu en as fait ? » Je vois Françoise Lebrun qui me regarde avec des yeux…! Je me dis : « Merde, j’ai fait une connerie, là. » Elle dit : « Bon, ça suffit comme ça. » et elle s’en va. Bon, alors, euh… « Coupez ! » C’est la fin de la bobine, d’ailleurs. Je lui dis : « Tu veux continuer ? – Oui oui, y a pas de problème ! » Ouf ! Bon. Et moi, je ne sais pas si tu te rappelles, mais je suis allongé sur le banc avec la ceinture autour du cou, comme ça. Je suis en plan très large, avec elle au premier plan adossée à l’arbre. Le temps de venir vers elle, je me fais tout un cinéma, si j’ose dire, je me dis : « Qu’est-ce que je vais lui dire ? Comment je vais rattraper le coup… » J’arrive et je la trouve en larmes. Et là, j’ai tout perdu, je ne savais plus quoi faire, moi-même je commence à pleurer, enfin bon… C’était formidable, parce que vraiment le film s’est fait petit à petit. Il merdouille un peu au début, mais à partir de la bataille navale, ça y va.

YG : En même temps, moi j’aime bien ce plan au début, de dos, tous les deux, en plan large.

Non mais c’est pas mal ! Moi j’aime bien tout le film, c’est pas ça, mais on sent que ça patine, quoi.

RL : Ca met du temps à décoller…

Elle, elle était morte de terreur. Ca la dérangeait, elle me disait : « Tous ces gens… – Mais attends, ils sont payés ! » Tout le monde était payé, hein. « Ils sont payés, ils font leur boulot, pourquoi… ? – Oui, mais on ne fera peut-être que dix minutes… – Eh ben, on ne fera que dix minutes ! Où est le problème ? – Ah bon, tu le vois comme ça ? » Mais à la fin du film, moi j’étais mort. Fallait que je retienne tout ce qu’elle disait, tout ce que je disais ! Alors la tension, permanente, permanente, permanente !

YG : Il y avait un canevas, quand même ?

Rien ! Rien. On ne savait même pas à quel moment elle chanterait la chanson, on ne savait rien. C’est moi qui la force, à la fin, à lui faire dire… Et là, Strouvé… Saint-Strouvé ! Il n’entendait pas un mot de ce qu’on disait ! Il était fixe, avec le zoom, c’est tout. Tous ses zooms sont monumentaux. Et là, quand je lui parle, elle est de face ; le zoom part, il s’arrête sur elle, à ce moment-là elle se retourne et elle chante ! Faut quand même avoir…

YG : L’intuition.

Non mais avec Strouvé, c’est comme avec Vincent. On était… Il y avait une osmose incroyable.


« Le zoom de Saint-Strouvé » : Paul Vecchiali et Françoise Lebrun dans Trous de mémoire (1984)
« Le zoom de Saint-Strouvé » : Paul Vecchiali et Françoise Lebrun dans Trous de mémoire (1984)
RL : Vous vous êtes « strouvés » !

On s’est strouvés, oui ! Je disais aussi : « Où c’est qu’il habite, Strouvé ? – Rue des Objets perdus ! » Ca, c’était avec Biette. Alors avec Biette, on n’arrêtait pas. C’est des beaux souvenirs, hein. C’est des trucs tellement denses, tellement joyeux, en même temps.
                                                                 

                                                                         ***

Moi, j’écris beaucoup aux gens. J’ai envoyé une lettre à Lioret pour L’Equipier, que je trouve sublime. Il ne m’a jamais répondu. J’ai téléphoné au distributeur de Welcome pour dire que je trouvais le film magnifique, et que Vincent Lindon était sublime et tout. Le distributeur m’a dit : « Mais Paul, venant de vous, vous ne vous rendez pas compte !... » Il m’a déroulé un tapis rouge. Ni Lioret ni Vincent Lindon ne m’ont rien dit. Ca, ça m’emmerde. Ce sont des dieux. Qu’est-ce qu’ils se disent ? « Tiens, j’ai un fan de plus… » ? Je ne sais pas. Moi, les gens m’appellent, je réponds. Ils m’écrivent aussi des lettres. L’Etrangleur, vous n’allez pas me croire : six cents lettres. Il est resté une semaine à l’affiche ! Mais c’était organisé un peu, hein, faut pas mentir. C’était RTL qui avait pris en main la sortie du film, et ils avaient fait des petits questionnaires pour mettre « bon/mauvais » et cinq ou six questions. Il  y a eu six cents réponses, dont disons entre quatre-vingts et cent avec une lettre personnelle rajoutée. Des insultes… des dithyrambes… et j’ai répondu à toutes les lettres. Parce que je trouve que c’est un cadeau qu’on nous fait. C’est un merveilleux cadeau ! Et les gens qui détestaient le film, ils ont fini par l’aimer ! (rires) Parce qu’ils me posaient des questions sur telle ou telle supposée intention, et je répondais : « Mais ce n’est pas ça du tout que j’ai voulu faire. Bon, vous l’avez reçu comme ça, c’est votre droit, il n’y a rien à dire. Mais voici ce que j’ai voulu faire… – Ah, je n’ai pas compris ça du tout !... » Alors après ils sont allés revoir le film, certains ! Moi j’y croyais, à L’Etrangleur. J’y croyais beaucoup. Et quand le distributeur est mort, j’ai récupéré les droits, je suis allé sur les Boulevards, et on a tenu dix-sept semaines ! Je suis allé voir le Colorado, qui était un…

YG : Un cinéma porno, non ?

Un cinéma gay, oui. Je suis allé le voir le mec, je lui ai dit : « Bonjour monsieur, je voudrais vous proposer un film. – Comment il s’appelle ? – L’Etrangleur. – Mettez les bobines là, je vous le passe. » Cinq semaines ! Cinq semaines et c’était bourré. Bourré. Et j’ai toujours pensé que c’était un film pour les grands cinéphiles ET pour le public normal. Et que c’était au milieu que ça ne marchait pas. Un jour, j’ai pris ma place, je suis entré, et il y avait devant moi trois Espagnols, le père et les deux fils. Le père ne comprenait pas un mot de français, donc le fils lui racontait le film. Et j’étais aux anges ! Parce qu’il racontait l’histoire. Il ne se posait pas les problèmes de cinéphilie, machin… Et je me suis dit, si les gens reçoivent le film comme ça au premier degré, c’est normal que ça marche. Mais bon, j’ai eu du mal à avoir des salles, et puis je me suis fait avoir par un exploitant qui reportait les entrées du film sur les autres films ! Mes assistants stagiaires sont allés voir le film, ils m’ont dit : « Putain, c’était plein, ils ont rajouté des chaises ! Et on est resté à la séance de dix heures, c’était plein, ils ont refusé du monde… » Ce qui faisait au minimum 300 entrées ! Je téléphone, on me dit 120… Alors j’ai payé ma place. On me donne un ticket rouge. Je le donne à l’ouvreuse, elle me dit : « Pour quel film ? – Pardon ?! – Pour quel film ? – Ben le ticket rouge…? – Oh, ça ne veut rien dire. – Ah. » Je remonte, je vais voir la caissière, je lui dis : « Ticket rouge, ça veut dire quoi ? – L’Etrangleur, monsieur. – Ce n’est pas ce que m’a dit l’ouvreuse. » Les deux autres films étaient des films étrangers qui avaient été achetés par le patron du cinéma… Voilà. Vous en voulez une autre, d’anecdote comme ça ? C’est moi qui ai distribué Taxi zum Klo (de Frank Ripploh, 1981, ndr). J’ai eu le Berlitz de Gaumont. Bourré. C’était à côté du sauna, je me suis dit… (rires) Bon. Vers la fin de la deuxième semaine, Gaumont m’appelle et me dit : « On enlève le film, il n’y a plus personne. » J’y vais, et je vois « Taxi zum Klo : COMPLET ». Alors je dis à l’ouvreuse : « Je peux entrer dans la salle ? – Ah non, monsieur ! Interdit. – Je suis le distributeur du film et je veux voir la réaction des spectateurs dans la salle, on ne m’empêchera pas de rentrer. » Je suis rentré, il y avait douze personnes… « COMPLET » ! Pour empêcher que les gens rentrent ! Eh oui, faut le savoir, ça. Pourquoi Rosa la Rose, alors qu’en septième semaine au dimanche soir il faisait 7200 entrées et que le contrat demandait minimum 5000, ils ont enlevé le film ? J’ai dit : « Je ne comprends pas, j’ai un contrat… – Oui, oui, bien sûr, vous avez le droit. Faites un procès et vous le gagnerez dans deux ans. » Le cynisme ! Et puis moi, j’étais emmerdé, je sortais Beau temps derrière (Beau temps mais orageux en fin de journée de Gérard Frot-Coutaz, 1986, ndr), au même endroit, dans le même circuit.

YG : Donc vous ne pouviez pas trop vous fâcher, quoi.

Et puis ça sert à quoi de faire un procès ? Passer des heures à payer un avocat au lieu de faire des films… C’est un peu idiot. Non, moi j’ai vu des trucs très bizarres dans le métier. Les producteurs qui font des crédits sur trois ans auprès des fournisseurs, qui payent la première année recta, la deuxième, puis qui disent : « Ca suffit comme ça. » Le fournisseur, il a envie de travailler, alors il accepte… Voilà.

RL : J’imagine que ça vous fait marrer, la posture victimaire de certains producteurs dans ce débat sur la convention collective qui risque de faire disparaître les « films du bas » ?

C’est épouvantable… Mais les films du bas, ils existeront toujours, ils n’ont pas besoin de producteurs ! Ah non, mais c’est terrible… Il y a un journaliste, qui m’a dit un jour : « Vous êtes un rebelle, comme ça, mais c’est quand même votre famille ? – Oui, c’est ma famille, mais c’est pas mon monde. Vous pouvez l’écrire, ça. Moi, mon monde, c’est pas de couillonner les fournisseurs. » Si c’est vraiment une famille, on n’a pas le droit, je veux dire, les fournisseurs ils font partie de la famille. Moi je préférais – peut-être que ce n’est pas bien, mais je préférais demander un effort au réalisateur, je lui disais : « Tu as des royalties et tu touches moins que ce que tu m’as demandé. Parce que si ton film marche, eh bien tu en seras le premier bénéficiaire. S’il ne marche pas, c’est que tu m’as raconté des coups. » Voilà. En revanche, les fournisseurs, je les payais même tout de suite. Bon, avec une remise de 40% ! (sourire) Je ne suis quand même pas un naïf. Je marchande, mais je paye. J’ai toujours fait ça, hein. Quand je suis arrivé à la Villa Mayerling, que je suis allé voir la bonne femme pour acheter les meubles et tout ça, bon elle fait l’addition : 24.470. Elle me dit : « Oh, ce n’est pas un chiffre, ça, M. Vecchiali, hein ? On va mettre… allez, 24.000 ! – Ce n’est pas un chiffre non plus. – Ah bon ? Vous voulez quoi ? – 20.000, c’est un joli chiffre ! – Ah bon ? Allez, 20.000 ! » Pourquoi ? On sait que sinon c’est les Américains qui vont arriver et qu’eux, ils vont casquer, alors que nous on n’a pas les couilles en or, et voilà…