Feux Croisés
Lundi 12 Novembre 2012
Dossiers
Laurent Husson

On n'écrit jamais que sur soi-même




« On n'écrit jamais que sur soi-même [...] ». C'est par ces mots, cet aveu, qu'Olivier Assayas commence la préface de son essai consacré au cinéaste Kenneth Anger, intitulé exactement Éloge de Kenneth Anger. Vraie et fausse magie au cinéma.
L'auteur le déclare d'entrée : ces pages en diront autant sur le cinéaste révéré que sur lui-même. Le programme est surprenant, et séduisant. Comment l’œuvre d'un « cinéaste expérimental hyper-formaliste », pour reprendre les termes de Dominique Païni, pourrait-elle en effet évoquer celle d'un « cinéaste de fiction chez qui l'ontologie réaliste l'emporte majoritairement […] sur l'expérimentation formelle » ? Et surtout comment, à l'inverse, Assayas appréhende-t-il le cinéma  d'Anger au travers de ses propres obsessions ?


Une œuvre-clé de la réflexion d'Assayas sur le cinéma

Kenneth Anger
Kenneth Anger
La préface, écrite deux ans après la rédaction de l'ouvrage à l'été 1996, se constitue sans nul doute comme l'un des textes-clés de la compréhension de son auteur-cinéaste. Et ces quelques mots d'ouverture posent d'emblée ce qui sera la pensée d'Assayas : la pratique du cinéma est étroitement et intimement liée au vécu.
 
Éloge de Kenneth Anger s'inscrit dans un moment de réflexion, amorcé par la réalisation de L'eau froide en 1994 : « Est-ce [ce film] qui m'a indiqué le chemin possible d'une réconciliation avec moi-même ? J'en ai le sentiment ». Cette réconciliation, pour Assayas, devait passer par l'assimilation, la reconnaissance dans sa pratique cinématographique-même d'intérêts autrefois refoulés et désormais assumés comme partie intégrante de sa culture, de sa vie (sont cités la poésie d'Allen Ginsberg, la musique de Nico, la théorie, le graphisme, le roman-feuilleton, et par la suite le cinéma asiatique). Autant de références reliées à l'adolescence, période déterminante de sa formation culturelle et artistique d'Assayas, envers laquelle le cinéaste tend à un rapport d'apaisement.
La rédaction de cet essai est pour Assayas l'un des fruits de ce mouvement. Celle-ci fait directement suite au tournage d'Irma Vep et à la « préparation avortée d'un projet cher et coûteux ». L'ouvrage consacré à un cinéaste catégorisé « underground » matérialise ainsi une double réconciliation d'Assayas envers « l'écriture sur le cinéma » et « l'univers mental » de son adolescence, « où se mêlent indistinctement contre-culture américaine, occultisme, drogue, avant-garde et poésie ». Mais il représente surtout une œuvre-clé d'une réflexion sur le cinéma, que le cinéaste tend à posteriori à mettre en regard avec les deux œuvres qui l'encadrent, Irma Vep et HHH, dans ce qu'il considérerait être un possible triptyque.
 
L'ambition de l'ouvrage n'est pas pour Assayas de proposer une théorie du cinéma par le biais de l’œuvre d'un tiers, mais d'interroger une pratique du cinéma dans son individualité. Assayas commence cependant son essai par une mise au point : le jugement de goût n'est pas la seule justification de l'intérêt que l'on puisse porter à une œuvre, toute œuvre pouvant désormais avoir une place dans le dictionnaire du cinéma. L'ambition d'Assayas n'est ici pas la seule mise en valeur du nom de Kenneth Anger, dont la reconnaissance n'était plus à faire. Il s'agit ici d'exposer l'importance et l'influence d'Anger dans l'histoire des images.
Cette proposition effectuée par Assayas fonde son innovation dans un désintérêt, cinéphilique, pour les catégories dans lesquelles le cinéma d'Anger est généralement identifié, enfermé. Peu importe la place du nom d'Anger dans les dictionnaires de cinéma, nous avons affaire à une œuvre exceptionnelle, une œuvre d'« auteur » – processus de reconnaissance qui trouverait ici son apogée éditoriale dans l'intégration de l'ouvrage à la collection « Auteurs » des éditions des Cahiers du cinéma. Et l'on pourrait voir en filigrane de cette proposition une reconnaissance masquée de la place trop négligée encore du cinéma expérimental dans l'histoire globale du cinéma.
Davantage qu'aux catégorisations de cette œuvre, c'est donc au cinéaste, à l'homme, qu'Assayas va   s'intéresser. Et l'essai se construit ainsi autour d'une logique strictement chronologique, où les  éléments biographiques sont présentés comme autant d'étapes du parcours artistique du cinéaste et de sa réflexion théorique. Où le vécu du cinéaste devient le miroir de l'évolution de son œuvre.


Contre Hollywood : un retour à l'essence du cinéma

Kenneth Anger
Kenneth Anger
Pour Assayas, cette vie de cinéaste a été vécue dans l'ombre de la grande Histoire du cinéma, celle  de Hollywood. Une œuvre qui s'est construite autant dans sa fascination que dans son rejet – positionnement qui influença également et de façon décisive la vie d'Assayas, aussi bien de critique (la découverte d'un hors-Hollywood, le cinéma asiatique) que de cinéaste (la culture de l'indépendance vis-à-vis des codes et modes de production dominants).
Ce rapport d'Anger à Hollywood, Assayas le pose en origine de sa réflexion artistique. L'analyse proprement dite de l’œuvre d'Anger s'ouvre par une scène qualifiée de « primitive » : en 1935, âgé de 8 ans, Kenneth Wilbur Anglemyer (de son vrai nom) interprète le rôle du prince dans une adaptation merveilleuse du Songe d'une nuit d'été, dirigée par Max Reinhardt (metteur en scène légendaire du théâtre expressionniste allemand). Dans un premier temps, il s'agit d'une révélation : les moyens du cinéma de pouvoir représenter un monde fantastique. Mais très vite celle-ci va se changer en déception : l'incapacité du cinéma a capturer, à transcender le magique. A un moment déterminant où se cristallise chez le jeune garçon une fascination sans borne pour la magie (dérivant vers l'occultisme dès l'adolescence), se met parallèlement en place une réflexion sur le cinéma décisive de sa future démarche de cinéaste.
La véracité de cette scène primitive est sujette à de vifs débats. Dans la version officielle d'Hollywood, le personnage a été interprété par une petite fille, une certaine Sheila Brown ; selon les dires d'Anger, s'appuyant sur la nette ressemblance entre les traits du cinéaste enfant et ceux du jeune acteur supposé, il aurait été déguisé en petite fille par sa mère pour pouvoir apparaître dans le film... Quelle que soit l'existence véridique ou non de cette scène, Assayas utilise les éléments biographiques comme une matière pour reconstruire le cheminement théorique intime d'un cinéaste – procédé jamais trop éloigné de la fiction, scientifiquement contestable, mais ouvrant des perspectives analytiques et interprétatives nouvelles et passionnantes.
Si Hollywood, pour l'enfant Anglemyer, n'a pas réussi à transcender le magique par les moyens du cinéma, c'est parce que ces cinéastes, multipliant les fastes pour obtenir des images toujours plus riches et fantastiques, ont négligé l'essence-même du cinéma : une empreinte de réel sur de la pellicule. Et par conséquent ne peut être « enregistrée » par la caméra puis retransmise au public que la magie artificielle créée au tournage (la « fausse magie » du titre de l'ouvrage). Une proposition interprétative de la voie, marginale, prise par Anger cinéaste, contre Hollywood, qui marque une nouvelle fois l'intérêt théorique d'Assayas sur la question de la dimension documentaire de l'image cinématographique.
Cette réflexion théorique déterminante chez Anger, Assayas souligne qu'elle s'est construite non seulement sur une sensibilité innée à l'image, mais aussi à travers un contrepoint au Hollywood de l'âge d'or : le cinéma muet – qu'il serait sans doute plus judicieux de requalifier pour la cause « cinéma des premiers temps » (expression aujourd'hui contestée, mais qui souligne ici le caractère pionnier des premiers films mis en valeur par Assayas et son influence sur le paradigme global  « cinéma » ou « pratique cinématographique »). Anger est un grand connaisseur du cinéma muet ; mais sa réinterprétation dans son œuvre n'est pas seulement, d'après Assayas, de l'ordre thématique ou formelle, elle est aussi paradigmatique.
Le cinéma muet est ainsi décrit comme un négatif du Hollywood de l'âge d'or comme standard de représentation cinématographique incontournable et dominateur. Pour Anger, d'après Assayas, cette première pratique d'images, dans sa nouveauté, ne voyait pas encore sa réception par le spectateur biaisée par un sens donné, une construction (autrement dit le langage cinématographique), et pouvait ainsi dévoiler, dans ce rapport « primitif » à l'image, la pleine modernité (Assayas emploie le terme de « miracle ») de l’ambiguïté dialectique de cette image, partagée entre sa vérité et sa fiction.


Andy Warhol, l'autre pionnier

Cette conception primitive fondamentale de l'acte cinématographique, Anger l'aurait partagé avec un autre cinéaste américain qui lui a été contemporain, figure plus incontournable encore du mouvement underground et tout aussi admirée d'Assayas : Andy Warhol. Bien que ce dernier ait commencé plus tardivement une œuvre filmique, Assayas retrouve chez lui le même désir d'un rapport spontané à l'image, dans sa nudité la plus totale ; la pratique de Warhol se démarquant néanmoins par le rejet de toute manipulation (pas de montage, à l'exception notoire de la somme Chelsea girls, compilation d'images tournées séparément et projetée sur un écran divisé en deux).
Marginaux vis-à-vis du système hollywoodien, Assayas souligne combien leur importance dans l'histoire du cinéma américain serait à reconsidérer. Anger et Warhol (Assayas ajoute même un troisième nom : John Cassavetes) ont tous deux marqué un rapport critique à l'image, à une heure où le système hollywoodien était en pleine crise économique et identitaire. Deux propositions de table rase, de recommencement, et qui font rétrospectivement imaginer à Assayas une proposition étonnante : évoquer Anger et Warhol comme les Méliès et Lumière du cinéma américain contemporain.
L'image est intéressante, car résume au mieux la marginalité de pionniers de ces deux cinéastes, dont les œuvres ont été assimilées dans un Nouvel Hollywood plus terrible encore (dit Assayas) que le précédent. Mais le statut de pionnier conféré par Assayas pose également problème dans son acception. Si Assayas évoque, justement, des œuvres exceptionnelles, pensées contre le grand Hollywood et ayant influencé le cinéma de l'establishment, il n'interroge cependant en rien leur part tout aussi fondamentale dans la tradition d'un cinéma de marge, d'un cinéma dit expérimental né en même temps qu'Hollywood.
Ce manque serait par ailleurs le revers de la proposition de base effectuée par Assayas de considérer ces œuvres dans une histoire globale du cinéma. Une proposition qui désenclave de façon heureuse des œuvres catégorisées « autres », mais oublie deux aspects essentiels. Tout d'abord le réseau de diffusion de celles-ci, qui ne procède bien entendu pas du circuit de salle hollywoodien ; ensuite, l'esthétique générale du cinéma dit expérimental, que Dominique Noguez aura justement défini par sa prévalence donnée au médium plutôt qu'à une construction sémantique et langagière des images.
Le rapport qu'ont entretenu les deux cinéastes avec Hollywood se sera également retrouvé dans leurs œuvres de cinéaste de façon thématique. Pour Kenneth Anger, l'auteur évoque deux œuvres, filmique et écrite, ayant cristallisé le rapport cinéphilique du cinéaste à l'Hollywood de l'âge d'or : Puce moment et Hollywood Babylon. Le film rend hommage au cinéma hollywoodien par le biais du pouvoir d'évocation des objets, en l’occurrence ici des costumes du cinéma muet, filmés en couleurs (Assayas souligne ainsi l'importance de cette démarche : « en 1948, à Hollywood, le commentaire sur Hollywood n'existe pas et le charme ou la poésie de certains de ses motifs isolés n'a pas encore été décrit par ce qui n'était pas encore né et ne s'appelait pas encore la cinéphilie »). De son ouvrage, écrit en 1959, Assayas veut en proposer une nouvelle lecture, dégagée du cliché général désignant le livre comme un simple ramassis d'articles racoleurs : dans cette fascination pour la déchéance des stars, Assayas y voit un geste nécessaire de la constitution de la cinéphilie, passant par la mort physique de l'acteur pour n'en garder que l'image sur pellicule, devenant l'unique et ultime objet pour l'idolâtrie. Enfin, et par le biais d'une comparaison avec Andy Warhol, Assayas revient sur la forme critique de l'emploi des acteurs, personnes réelles (déclarées « superstars » chez Warhol) dans une approche documentaire qui met en valeur leur vérité d'êtres.


Une œuvre autobiographique ?

Scorpio rising (1963)
Scorpio rising (1963)
La redécouverte par Anger de l’ambiguïté dialectique originaire de l'image cinématographique aura été selon Assayas la clé de toute la pratique cinématographique du cinéaste : ainsi repris dans son essence, le médium cinématographique rejoint le domaine du rêve – et peut dès lors, dans le cadre de l'invocation, établir une passerelle vers le domaine du désir et de la spiritualité. Pour Assayas, cet objectif ne relève pas seulement d'une approche théorique, mais avant tout d'une démarche intimement liée au vécu, c'est-à-dire autobiographique.
En 1947, Fireworks, essai onirique autour d'un fantasme homosexuel, aura posé les fondements de la méthode d'Anger qui restera sienne : les acteurs sont filmés dans leur réalité d'êtres (de vrais marins ont été engagés pour incarner cette imagerie sensuelle), et le montage transcende l'expérience vécue par une expérience sensorielle, au travers de ce que l'on pourrait appeler une poétique de la fulgurance.
Assayas pose l'expérience du tournage comme moment essentiel de cette pratique cinématographique, davantage que l'expérience du montage dont l'esthétique n'est que très peu abordée (un paragraphe sur l'emploi des surimpressions et du montage cut). Car il s'agit du moment où le vécu et l'acte cinématographique sont étroitement et définitivement liés. Et cette interdépendance fait d'Anger pour Assayas non seulement un cinéaste fondamentalement indépendant, ne suivant que ses propres désirs, mais aussi de son œuvre un témoignage privilégié de son temps.
Assayas revient ici plus particulièrement sur la période faste des années 60 ayant vu la naissance des deux œuvres filmiques les plus emblématiques de l'art d'Anger, Scorpio rising (1963) et Invocation of my demon brother (1969). Dans Scorpio rising. Anger forge, à son tour, une nouvelle iconographie homosexuelle en révélant la charge érotique du nouveau mouvement des bikers. L'inspiration part ici de la rencontre, et Assayas propose l'expression de « scénario extérieur », où l'art du poète « naît de sa relation avec le monde dans son étrangeté ». Invocation of my demon brother est quant à lui majoritairement constitué de rushs prises lors de cérémonies Thelema, célébrées par Kenneth Anger en personne : où le tournage du film confond ainsi l'acte cinématographique et la quête spirituelle – elle-même transcendée par une esthétique du montage poussée à son plus haut niveau de sophistication et qui engage le spectateur au cœur du rituel mystique.
Mais c'est au cours de l'année 1967 que Kenneth Anger, selon Assayas, prendra lui-même acte de l'interdépendance du vécu et de la pratique cinématographique : le cinéaste envoie à la presse un faire-part fictif : « In memoriam Kenneth Anger, Filmmaker 1947-1967 ». Pour Assayas, le geste est hautement symbolique, car affichant une volonté d'abolir les dernières frontières entre l'homme et le cinéaste (filmmaker).
 


Invocation of my demon brother (1969)
Invocation of my demon brother (1969)

Un faux héritage : le clip musical

Quel a été l'héritage de Kenneth Anger ? Assayas décrit celui-ci comme tout aussi malheureux que le parcours-même du cinéaste. Un héritage qui, à l'instar de celui de Méliès, est passé par un appauvrissement, ici lors de son absorption par Hollywood. L'on retrouve dès lors une description, chère à Assayas, d'un Hollywood comme pôle de circulation et d'ingestion des images, des solutions audio-visuelles données par Anger. Au terme d'héritage, Assayas privilégiera rapidement celui de « pillage », c'est-à-dire une réappropriation (sans la politesse de la citation) superficielle et purement esthétisante de procédés cinématographiques coupés de leur origine théorique fondamentale. Et c'est dans le clip musical (comprendre le modèle donné par MTV à partir des  années 80) qu'Assayas y voit la réappropriation la plus médiatisée, mais aussi la plus mal-comprise du cinéma d'Anger.
Le clip musical, constate Assayas, serait l'approche cinématographique la plus semblable à celle de Kenneth Anger : toutes deux se posent paradoxalement comme des arts de l'image muette. Où l'accompagnement musical est superposé sur des images tournées dans le plus strict mutisme, et dans un dialogue plus ou moins construit. Cependant, là où Anger faisait évoluer une œuvre, renouvelait chaque fois son approche, le clip entérine une esthétique pour la réduire à un pur « emballage » visuel. Et les trois chapitres finaux développent une violente diatribe qui dénonce avant tout la pauvreté généralisée de la démarche cinématographique des clippeurs. Une façon ici directe pour Assayas d'interroger son propre rapport au clip musical (et plus généralement à son emploi de la musique), mais aussi à l’œuvre d'Anger et son influence dans sa propre pratique cinématographique. Un héritage intégrant celui plus global de l'avant-garde américaine, qu'Assayas tendrait à assimiler dans son cinéma non dans des formes visuelles (à l'instar du clip), mais dans un domaine plus inattendu : celui de la narration.


En regard d'Irma Vep et HHH

HHH (1997)
HHH (1997)


Irma Vep (1996)
Irma Vep (1996)

Si Assayas évoquait en préface la possibilité d'un triptyque, on voit ainsi comment Éloge de Kenneth Anger pourrait se proposer comme une jonction, une articulation entre Irma Vep et HHH. Cette réflexion sur le cinéma s'incarne, pour le premier film, dans la somme cinéphilique qu'il constitue, et la reconnaissance de références hors-hollywoodiennes essentielles de son parcours culturel, citées explicitement dans un même ensemble cohérent : le cinéma de Hong-Kong (Maggie Cheung), le cinéma français de la Nouvelle Vague (Jean-Pierre Léaud), le sérial (Les Vampires de Louis Feuillade), et le cinéma expérimental (la séquence finale des rushs grattées, influence attribuée à Stan Brakhage. Le dernier film prolonge quant à lui cette réflexion dans une démarche de portraitiste qui confronte le sujet (Hou Hsiao-Hsien) à son propre vécu (tournage du portrait sur les véritables lieux de vie et de tournage du cinéaste taïwanais), en référence à une œuvre elle-même autobiographique.
Où la réflexion engagée par Assayas sur la pratique cinématographique passe par l'observation et l'interprétation d’œuvres d'autres cinéastes (de fiction ou réels). Aussi, ces trois figures de cinéastes décrites par Assayas répondent-elles à leur façon aux trois grandes problématiques de la pratique cinématographique : la première étant le rapport à l'histoire du cinéma (le personnage fictif de René Vidal faisant face à un héritage cinéphilique trop lourd à assumer ; Kenneth Anger et l'héritage d'Hollywood), la seconde la dimension documentaire de l'image cinématographique (René Vidal et la transcendance de son actrice, Kenneth Anger et l'emploi primitif de l'image cinématographique, Hou Hsiao-Hsien et l'improvisation des acteurs ainsi que l'emploi de décors authentiques), et la troisième le rapport à l'autobiographique (Kenneth Anger et le lien créé avec l'univers mental et spirituel, Hou Hsiao-Hsien et la constitution de récits sur des souvenirs de vie).
 
Mais au sein de ce triptyque, Éloge de Kenneth Anger constituerait sans doute la pièce maîtresse de ce parcours réflexif sur le cinéma. Car la forme de l'essai, davantage encore que la fiction ou le portrait, aura permis ici à Assayas de construire un dialogue libre avec le cinéaste, sur l’œuvre duquel se projettent ses propres questionnements théoriques – avec la finalité salvatrice d'un renouvellement de son interprétation, et où s'interroger sur l’œuvre d'un autre revient à s'interroger sur la sienne.




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