Feux Croisés
Lundi 12 Novembre 2012
Dossiers
Emile Bertherat

Passer à l'action




Passer à l'action
          Évocation des jeunes années d'Olivier Assayas, Après Mai marque, deux ans après Carlos (dont on parlera ici dans sa version de 5h30), la volonté de renouvellement du cinéaste. Longtemps habitué aux récits intimistes, ses deux derniers films initient un passage vers un cinéma plus ample, avec des allures de fresques. Il s'agit en effet de deux œuvres proches, en raison de leur ancrage historique dans les années 1970, mais aussi dans leur thématique, l'engagement politique, et le passage à l'action que celui-ci impose. Comme si Assayas avait délaissé son quatuor à cordes pour un orchestre symphonique. Pourtant, on retrouve dans les deux films évoqués un dispositif qu'Assayas avait souvent utilisé par le passé, et qui consiste à faire d'un personnage central la porte d'accès à une nébuleuse dense et complexe : c'est via la figure de Carlos que nous découvrons une série de personnages qui graviteront autour du terroriste vénézuélien, tout comme le Gilles d'Après Mai sera au cœur de tout un réseau de personnages qui s'élargit au fil de ses rencontres.
          L'idée d'un protagoniste qui serait le point d'entrée d'un monde opaque se retrouve dans une autre œuvre d'Assayas, un film qui n'a de prime abord pas grand rapport avec les deux opus évoqués : il s'agit d'Irma Vep. A priori, le quotidien d'un tournage n'aurait rien à voir avec l'effervescence de l'activisme. Pourtant, dans le cinéma d'Assayas, ces deux entités sont à voir comme des domaines analogues, d'une part dans la manière qu'a le réalisateur de les filmer, mais aussi dans leur représentation à l'écran, par exemple dans l'implication qu'ils demandent aux personnages. C'est ce qui permet au cinéma d'Assayas de ne pas être du côté de la théorie mais de l'action. Si un tournage (Irma Vep), une attaque terroriste (Carlos) ou une manifestation étudiante (Après Mai) demandent un déploiement stratégique mûrement réfléchi, l'implication physique finit toujours par prendre le pas ; c'est dans ces moments-là que les personnages s'incarnent et trouvent une ampleur romanesque. Maggie Cheung (jouée par Maggie Cheung elle-même), Carlos (Edgar Ramirez) et Gilles (Clément Métayer) forment alors un triptyque détonnant, mais uni par ce même besoin d'être dans l'action pour exister, et pour pouvoir vivre à l'écran. Un triptyque de protagonistes guidés par leur instinct, et qui leur permet d'assurer leur survie. Ils ont beau appartenir chacun à des groupes aux hiérarchies rigoureusement déterminées (l'équipe de tournage d'Irma Vep, les groupuscules d'extrême gauche de Carlos et les bandes étudiantes d'Après Mai), ils ne demeurent pas moins indépendants, jusqu'à parfois se démarquer du collectif pour trouver leur propre voie, comme le fera Gilles dans Après Mai.

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          Les occupations de ces trois personnages tourneront constamment autour de la question du comment agir. C'est en effet dans l'élan plus que dans la réflexion que Maggie Cheung, l'héroïne d'Irma Vep, trouve l'incarnation juste pour son personnage : pas de répétitions ou de recherches psychologiques, mais plutôt un lâcher prise quand la caméra tourne, espace bref pendant lequel Maggie joue à être une autre. Ici, l'intérêt de cette réécriture du travail de Feuillade réside dans le choix d'une star du cinéma d'action hong-kongais pour reprendre le rôle-titre. Olivier Assayas pousse la réflexivité à son comble, en faisant jouer à Maggie Cheung son propre rôle plutôt que de créer de toutes pièces un personnage d'actrice fictive : quand on a le modèle réel sous les yeux, et sous sa caméra, pourquoi s'en priver ? Vidal - ainsi qu'Assayas - utilise à son avantage le fait que Cheung ne parle pas français : l'expression corporelle a fonction, comme au temps du muet, de parole. Ils communiquent par signe entre les prises, et Vidal pousse souvent son actrice à improviser. Le principal est d'agir, de ne jamais rester dans quelque chose de figé qui interromprait un mouvement et mettrait fin à la vitalité qu'engendre l'acte créateur. Lorsque Vidal s'absente du tournage, il n'y a plus d'émulation possible, et l'hypothèse de son remplacement vient remettre en cause l'existence même du film tourné. Assayas s'amuse en nous montrant après une cascade que celle que l'on croyait être Cheung, sous le costume, n'était en fait que sa doublure. Comme si l'action, et sa représentation à l'écran, étaient assumées comme des données artificielles et fabriquées. Le mouvement est ininterrompu : il a lieu autant pendant les prises qu'après, lorsque l'équipe s'affaire. Un tournage aspire tous ses participants dans un bouillonnement qui fait de la fabrication d'un film un véritable événement en soi.

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          Le cinéma demande en effet un engagement infaillible, devant comme derrière la caméra : René Vidal est victime d'une crise d'épuisement. C'est un art qui demande une implication sans filet. C'est aussi de cette manière que Carlos envisage son combat. Aucun moment de répit. Le terroriste comme le cinéaste doivent sans cesse motiver leurs troupes, ménager les uns et les autres et multiplier les stratégies pour parvenir à leurs fins. Les idéaux de Carlos le conduisent à préparer les attentats les plus dangereux, mais le plus difficile n'est pas de passer à l'action, mais de cacher sa peur. La prise d'otage du siège de l'OPEP  - dans le deuxième épisode - fait office de scène-clé pour comprendre la manière dont fonctionne le système du terroriste. À l'inverse du premier épisode, où l'ascension de Carlos défilait avec fluidité, l'attaque de l'OPEP marque une rupture, et le début des obstacles. Pour Carlos, cette séquence marque une désillusion : l'accession à son but est moins simple que sur le papier. Comme un acteur pendant un tournage, le principal est d'être crédible. D'où une débauche d'énergie : les armes, les ordres, les balles tirées, tout est fait pour impressionner les otages, de la même manière que Cheung voulait gagner l'admiration de l'équipe de tournage. À l'instar d'un acteur modulant son jeu selon les circonstances de la représentation, Carlos s'adapte à ses adversaires. Volontiers séducteur lorsqu'il s'agit de persuader ses dirigeants, ses troupes ou ses conquêtes, il sait se muer en bloc d'agressivité face à la menace grandissante.
          Gilles, lui, n'est pas encore un professionnel de la lutte et l'action, il cherche encore ses marques. Le caractère épique que revêtent les scènes de manifestation dans Après Mai vise à donner une impression de spectaculaire que n'avaient justement pas les séquences d'action de Carlos. Les mouvements de grue et les travelings du premier film suscitent une amplitude que ne provoquait pas la caméra à l'épaule, heurtée, du second. Pour Gilles, l'action est vue avec un regard candide, il agit en contestataire utopique là où il s'agit pour Carlos d'une tâche à exécuter. C'est bien la preuve que dans les trois films évoqués, la caméra d'Assayas se cale sur les mouvements et les impressions de ses personnages, et non l'inverse. C'est au cinéaste régler son pas sur ceux de ses protagonistes, qui "débordent" parfois. C'est essentiellement le cas de Carlos, que ses supérieurs assimilent à un chien fou dans le premier épisode, devra se montrer plus sage et avisé pour parvenir à grimper les échelons, et se faire un nom.
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          Le franchissement d'une barrière morale qui permet aux personnages de s'accomplir pleinement passe par un rapport ambigu au corps. Dans les trois films, il constitue la seule frontière entre le monde et le personnage. Assayas le suggère à travers des scènes-pivots. Dans Carlos, l'évolution du corps protéiforme du protagoniste fonctionne comme l'un des gimmicks scénaristiques nous permettant de mesurer le passage d'une période à une autre. Mais cette stratégie narrative est aussi doublée d'une remise en question d'un personnage-caméléon, dont les transformations physiques marquent les évolutions psychologiques. À la fin du premier épisode, Carlos s'est retiré au Yemen après avoir tué deux policiers et un de ses complices qui l'avait trahi. Son échec se lit sur sur son corps, devenu un bloc de graisse qui trahit le laisser-aller du personnage. Pour remonter la pente, il devra subir les remarques narquoises de son supérieur quant à sa corpulence, avant de se voir imposer un régime.
          C'est donc par un certain assujettissement du corps que commence le grand parcours du terroriste, puisqu'il devra se plier à la discipline et aux exercices imposés en camp d'entraînement avant de pouvoir se lancer dans la carrière que l'on sait. Maggie Cheung doit aussi se glisser chaque matin dans le costume serré, en latex, de son personnage, comme une seconde peau qui fait aussi office de fermeture aux dangers du monde. Le corps est donc un élément au centre des regards, mais aussi un élément essentiel à l'action. Dans le troisième épisode de Carlos, le terroriste n'aura d'autres choix que la liposuccion pour retrouver une certaine estime de soi. Si le travail sur le corps est plus diffus dans Après mai, il est, comme dans Irma Vep, lié aux costumes, qui occupent une place importante (film "historique" oblige). On peut penser à l'importance des vestes en nubuck et des tee-shirts tie-and-die, qui permettent de jouer le jeu de l'époque et de la reconstitution, mais qui constituent aussi un uniforme, une convention pour les personnages. Les accessoires du quotidien deviennent parfois des instruments pour combattre : les casques de mobylette font office de protections pendant les manifestations. On combat avec les moyens dont on dispose.
          Pourtant, l'action, aussi nécessaire soit-elle à l'affranchissement du personnage, aboutit toujours à une phase de cristallisation, ou de recentrement que doivent expérimenter les protagonistes, parfois à leur corps défendant. C'est au bout de cette épreuve que s'opère le basculement du personnage dans la fiction. Dans Irma Vep, Assayas fait le choix de l'onirisme pour opacifier les liens entre Cheung et son rôle : elle s'introduit, par une nuit pluvieuse, dans la chambre d'hôtel d'une touriste américaine (jouée dans le plus simple appareil par Arsinée Khanjian) pour voler des bijoux. L'élan mystérieux du personnage, dont on ne sait s'il correspond à une divagation de Cheung, une scène du film tourné par Vidal ou un réel passage à l'acte de l'actrice qui s'encanaillerait,  est significatif de cette dynamique de découverte de soi par l'action. La nuit rajoute une dimension clandestine, intime, et achève de faire de la séquence l'intronisation de Maggie Cheung au rang de mythe : elle quitte la sphère du trivial dans laquelle sont figés les autres personnages du film.         
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          En ce qui concerne Carlos, Assayas fait le choix de la "super-héroïsation" du protagoniste pour en faire un personnage définitivement romanesque. Son séjour au Yémen coïncide avec la rencontre du mentor, qui va le former et le faire entrer dans la légende. Plus tard, lors de la prise d'otage à Vienne, l'une des premières paroles de Carlos sera de se présenter : "Mon nom est Carlos". Cette phrase a une valeur performative, elle permet au terroriste d'accéder au statut de personnage public, qu'on appelle par un surnom. C'est ensuite au cours de cette longue séquence de prise d'otage (près de la moitié du deuxième épisode lui est consacré) que Carlos va s'inscrire dans l'Histoire contemporaine, et gagner un ticket pour la postérité.
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          On retrouve ces enjeux dans un film d'un réalisateur contemporain d'Assayas, avec lequel il partage une conception voisine de son art. Cette manière de romancer et "d'héroïser" la vie d'un personnage ayant existé rappelle à ce titre Roberto Succo de Cédric Kahn. Dans les deux cas, on suit un anti-héros qui accède à une dimension presque mythique en se plongeant dans l'action. Carlos et le film de Kahn peuvent d'ailleurs être vu comme deux œuvres-miroir, dans leur capacité à s'approprier une figure authentique pour en faire une surface absorbante des troubles de la société. Ce double rapport de fascination et de peur que les deux personnages ont pu susciter à une certaine époque les place dans une position ambigüe, que les cinéastes viennent justement remettre en perspective avec les nouvelles données apportées par leur propre époque. Notons d'ailleurs l'importance accordée aux acteurs dans les deux films, qui sont d'ailleurs deux comédiens étrangers, inconnu du public au moment du tournage (Stefano "Succo" Casseti) ou presque (Edgar "Carlos" Ramirez).
          L'action dans les films d'Assayas fonctionne comme une manière d'affirmer les ambitions de son cinéma. Il cherche à inscrire un personnage dans un ensemble plus vaste, dont il sera le moteur - et c'est en cela qu'il s'éloigne de Cédric Kahn, réalisateur plus intéressé par la psychologie de son personnage-titre que par le contexte dans lequel il s'inscrit. Irma Vep, Carlos et Après Mai sont trois films qui tendent leur récit comme un filet, tissé par un personnage que le réalisateur saisit à intervalle régulier dans le feu de l'action. Une fois que le personnage a gagné une certaine densité, la liberté d'Assayas à son égard est absolue : il peut alors aller explorer ce que d'autres cinéastes auraient relégués à la marge, en s'intéressant dans la durée au parcours des personnages secondaires (d'où la nécessité de faire de Carlos une fresque polyphonique de 5h30). Même lorsque la figure centrale est absente, elle continue d'exister en filigrane ; le spectateur assemble ensuite les pièces de ce qui s'apparente à un ensemble, remplissant les zones de hors champ. Ce qui compte, c'est le spectre laissé par le protagoniste, qui dirige l'action à l'intérieur du récit, même dans ses moments d'absence.  




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