Feux Croisés
Lundi 25 Novembre 2013
Dossiers
Carlos Solano

Pour l’amour des images

A propos de Two Lovers (2008)




Si la figure de James Gray apparaît, dans le paysage d’un cinéma américain contemporain consacré à dévorer l’image par le style, comme l’une des plus humanistes et modestes qui soit, c’est principalement parce qu’elle ne cesse de nous solidariser avec le monde à travers des figures incapables de se réconcilier avec celui-ci et donc condamnées à transiter entre ce que l’on attend du monde et entre la façon dont il fonctionne réellement. Two Lovers, son dernier film à ce jour, fait de cette conception du monde un principe figuratif fondateur, emblématisé par un corps, celui de Leonard (Joaquin Phoenix), hanté par deux alternatives vitales : d’un côté par un continent qui se rattache pleinement à l’imagerie et à la cinématographie, Michelle (Gwyneth Paltrow) et d’un autre côté par un univers parfaitement invariable et photographique, Sandra (Vinessa Shaw). Les écrits sur James Gray ne manquent pas de signaler le souffle d’un classicisme qui semble irriguer toute son oeuvre. Les aspects et paramètres du classicisme qui sont convoqués dans Two Lovers nous les recevons ainsi : James Gray questionne la façon dont la grande tradition des images hollywoodiennes a participé à construire une certaine image de la féminité ; une image qui est tout autant identifiable, nommable que complexe et polyvalente. 
 
Il importe de problématiser ce sur quoi se fondent ces trois figures, qui par leur très singulière interaction, déplacement dans le champ, soustraction du cadre, parcours figuratif ou inscription dans le corps narratif dessinent les principes de base du mélodrame, annonçant par la même occasion la tragédie qui clôt le récit. Car en dépit de son apparente simplicité, Two Lovers fait de la figure humaine un véritable problème scénaristique, une entité irréconciliable avec la vie, tragiquement autonome et vouée à se contredire afin de satisfaire ses besoins vitaux. Alors que La Nuit nous appartient consacrait tout son programme figuratif aux réseaux du pouvoir et de la justice, assimilant le besoin de vengeance à la plus infâme idée de justice qui soit, Two Lovers fait interagir, sur un registre éminemment tragique, trois figures qui vivent leur amour de manière douloureusement contradictoire.
Mais avant d’étudier la puissance de quelques particularités séquentielles, il importe d’abord de définir la nature figurative de ces trois corps, ceux de Leonard, Michelle et Sandra, qui n’interagiront jamais ensemble dans le champ mais assureront leur liaison par des raccords séquentiels très significatifs.
 
Le statut figuratif de Leonard est annoncé dès le début : animé par l’impossibilité de vivre un amour qui l’excède, Leonard décide de sauter d’un pont pour aussitôt être sauvé des eaux par une société qu’il méprise. Telle est la séquence d’ouverture d’un film qui introduit son héros en spéculant sur une fin alternative à celle de Nuits Blanches de Luchino Visconti, où le carton « fin » s’inscrivait sur le corps d’un Mastroianni foudroyé sur un pont de Venise car cruellement abandonné par la femme de sa vie (et de ses rêves). En somme, tout se passe comme si Mastroianni se recyclait dans la peau de Joaquin Phoenix. S’agissant d’un film qui fait de l’intertextualité une figure de style et qui, par ailleurs, est adapté de la très belle et courte nouvelle homonyme de Dostoïevski, il est donc tentant de formuler une telle hypothèse. Carlos Losilla, au moment de la sortie du film en Espagne, affirmait de manière très claire et évocatrice que Leonard ne pouvait donc être autre chose qu’un « revenant ». La condition spectrale de Leonard a été, par ailleurs, mise en raccord avec celle de ceux qui sont rentrés aux Etats-Unis après avoir fait la guerre en Irak. Ces deux hypothèses nous paraissent très justes et fécondes puisqu’il nous semble que la nature figurative de Leonard ne cesse de basculer entre le monde des morts, des fantasmes (incarnés bien entendu par Michelle) et ceux des férocement vivants et encadrés (emblématisés par Sandra et par la cellule famille). Cette double polarité existentielle n’est pas sans rappeler celle du Sandro de L'Avventura, dont le sentiment amoureux été partagé entre une femme absente, irretrouvable, hors-champ, et entre une autre, Monica Vitti, immédiatement présente dans le champ. L’indécidable condition figurative de Leonard, à la fois spectre du passé et corps au présent, fait de lui quelqu’un qui est tragiquement incapable trouver sa place dans un monde qui ne croit plus ni en l’authenticité ni aux risques de l’amour. Tout au long du film, sa figure se placera à l’intersection de deux phénomènes radicalement opposés, Michelle et Sandra ; à ce titre, Leonard ne peut faire autre chose qu’exprimer corporellement le doute et l'indéterminable. C’est notamment ce qui explique le léger dérèglement corporel dont il semble, malgré lui, être saisi.
 
Two Lovers
Two Lovers

Nuits blanches, Luchino Visconti (1957)
Nuits blanches, Luchino Visconti (1957)
Michelle, elle, est incontestablement un fantôme. Plus précisément, un fantôme fantasmé par Leonard. Un mirage, une image. Très exactement, elle est pure imagerie. Cette condition fantasmatique est, bien sûr, fabriquée par Leonard mais simultanément, et plus secrètement, par l’histoire des images ; elle condense des traits figuraux et narratifs qui puisent leurs racines dans la plasticité ambigüe de la femme fatale classique, dans la très sexuelle et castratrice néo femme fatale, dans la Madeleine inventée et imagée de Sueurs Froides ou encore, dans la Natalia fantasmatique de Nuits Blanches. Corrélativement, à l’image de Rita (Laura Elena Harring dans Mulholland Drive) Michelle est une iconographie qui ne cesse d’injecter explicitement en elle un répertoire d’images ; sa figuralité renvoie à des icônes et à des archétypes construits de toute pièce. Elle n’est lisible que grâce à la connaissance d’une iconographie cinématographique. Systématiquement placée en hauteur, elle ne cesse d’affirmer qu’elle est essentiellement idéalisée. Corps nocturne et extatique qui danse jusqu’à la transe, imagerie inarrêtable et mouvante, Michelle est traitée exactement au même titre qu’un flux. Plus que tout, ce qui rend la figure de Michelle considérablement féconde c’est son parcours, son trajet. Car en tant qu’image filmique, elle ne cesse d’évoluer, de se transformer jusqu’à finir par disparaître, par se dissoudre. Son allure fantomatique sera monumentalisée lors de sa dernière insertion dans le champ, lorsqu’elle s’avancera vers Leonard pour la dernière fois et qu’elle n'apparaîtra que sous la forme d’une ombre sans visage, littéralement soustraite par la lumière à l’instar de la féminité nocturne incarnée par Margaret Livingston dans L’Aurore de Murnau.  

Two Lovers, Michelle
Two Lovers, Michelle
Sandra, finalement, incarne une figure parfaitement stable, un point final sans parcours, une figure conclusive, définitive, aux contours foncièrement lisibles, à l’avenir préfabriqué. Elle apparaît, elle aussi, comme pure image, mais comme image fixe, comme photographie. Son statut est attesté par la courte scène où se succèdent des photographies d’elle qui viennent interrompre la logique du récit et s’opposer au défilement (et au déferlement) des images de Michelle. Elle se place du côté de l’ordre symbolique, s’installe au cœur du noyau familial (autoritairement patriarcal) et étouffe la possibilité d’une évolution figurative. 

Two Lovers, Sandra
Two Lovers, Sandra
Comment Two Lovers problématise et décrit la danse de ces trois figures extraordinairement antagonistes ? Comment s’articulent trois corps qui vivent leur amour de manière opposée ? Est-ce articulable ? Autrement dit, sur quels principes se construit un corps qui irradie d’amour mais est incapable de le transmettre ?  Comment représenter la non-réciprocité amoureuse, l’idée d’une figure qui se replie sur elle-même et ne parvient jamais à se fondre dans une autre ?
 
La scène anthologique qui se déroule sur les toits de l’immeuble new yorkais, architecture la déliaison figurative entre Leonard et Michelle ; ils ne cessent de se poursuivre, de s’éjecter du cadre et de se parler à travers une surface murale. La force figurative d’une telle scène réside dans la monumentalisation d’un élément, le mur, qui manifeste l’écart infranchissable qui se joue entre Michelle et Leonard, deux figures engagées dans une dynamique de l’intervalle et de l’intermittence. Le panoramique semi-circulaire dont il est question apparaît, à ce titre, comme fondamentalement discontinu et renvoie, par ailleurs, irrésistiblement, au célébrissime travelling à 360° de Chronique d’un amour d’Antonioni qui se dépliait sur un pont d’autoroute. Là où la virtuosité Antonionienne cherchait à faire évoluer le corps narratif et magnifiait le déplacement de deux corps sur l’intégralité du champ, ici, dans Two Lovers, la circularité est inachevée. Si Gray cite (partiellement) un mouvement de caméra c’est pour indiquer le lien figuratif qui se joue entre Leonard et Michelle ; un rapport qui ne peut être que relatif, entrevu et toujours insuffisant. La scène se construit sur une logique figurative qui constamment menace le corps de quitter le cadre puisque la surface murale est habile à exclure toute figuration. Ce principe manifeste une forme d’indéterminabilité constitutive de l’amour ainsi qu’elle annonce, bien sûr, la disparition et la dissolution de celui-ci. La force symbolique de la scène tient, par ailleurs, à l’idée de se dérouler au sommet d’un immeuble ; le vertige se dessine de manière très claire et renvoie indissociablement à la possibilité d’une chute (au sens plein du terme). 

Two Lovers
Two Lovers


Chronique d'un amour, Michelangelo Antonioni (1950)
Chronique d'un amour, Michelangelo Antonioni (1950)
Disons le clairement : si la séquence finale nous arrache toutes les larmes de notre corps c’est principalement parce qu’elle met en mouvement, au ralenti, une figure animée par un vent de résignation et de détresse absolue. Pesanteur des gestes, essoufflement de la cadence filmique, regard effroyablement perdu dans le vide, sont autant d’événements figuratifs qui manifestent l’idée d’une chute et d’un effondrement du sujet ; se dresse doucement sous nos yeux le retour tragique d’un héros contemporain qui a échoué dans l’expérience la plus vitale qui soit : celle d’engager sa vie, sa personne, avec un autre corps. Leonard accepte, malgré lui, de rester auprès de Sandra, de l’ordre, de la norme, du parfaitement figé et cadré (au sens formel du terme). Il a été brutalement jeté de par ses fantasmes et rêves. C’est en cela que très douloureusement James Gray fait du conformisme vital une condition humaine. 




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