Feux Croisés
Samedi 1 Décembre 2012
Festival des Trois Continents 2012

Produire au Sud : un entre trois ?


Voilà onze ans que l’Atelier Produire au Sud a vu le jour dans le cadre du Festival des Trois Continents. Guillaume Mainguet le coordonne depuis sa neuvième édition, en 2010. Il vient de faire le bilan avec sa troisième équipée au moment où nous le rencontrons. « J’ai la sensation d’y voir plus clair… » nous confie-t-il de prime abord. « Nous aussi » aurions-nous envie d’ajouter à la fin de cet entretien, précieux éclairage sur les enjeux de coproductions internationales. L’espace d’une heure, à l’image du festival, la parole circule librement et transmet une générosité porteuse.



Photographie d'Elena Erhel.
Photographie d'Elena Erhel.
L’Atelier Produire au Sud est né en 2001, c’est-à-dire après vingt et une éditions du Festival des Trois Continents. Pourriez-vous nous parler du contexte et des raisons de sa mise en place ?

Guillaume Mainguet : Après avoir été précurseur du cinéma dit « du Sud », le Festival des Trois Continents s’est confronté vingt ans après sa fondation à un problème majeur : les films qui faisaient sa particularité ont aussi été sélectionnés dans d’autres festivals. Cela est dû à l’effet de la multiplication des festivals internationaux et à l’effet du développement des moyens de production dans ces pays dits « du Sud ». Le Festival des Trois Continents a failli se retrouver sans identité réelle. Cette identité n’était pas affirmée dans le sens où le Festival se basait avant tout sur la découverte. N’oublions pas que les premiers films de Jia Zhang Ke ou d’Abbas Kiarostami, pour ne citer qu’eux, ont été découverts à Nantes ! Et voilà qu’ils se retrouvent à Cannes, à Berlin… Par conséquent, en 2000, le Festival se pose la question de son renouvellement, d’une autre utilité qu’il pourrait avoir. Que faire, puisque les films sont montrés ailleurs et plus difficiles à avoir ici ? Cela implique également que les professionnels, distributeurs et producteurs, vont aussi ailleurs… Comment faire pour en retenir quelques-uns et conserver une circulation de spectateurs et de professionnels ? L’Atelier Produire au Sud a été fondé au cœur de cette envie de poursuivre un travail de défricheur de talents. Le pari, proche de l’aventure, est alors de découvrir les œuvres dès l’étape du scénario. Lors des premières éditions, il s’agissait plutôt de grandes rencontres professionnelles sous la forme de conférences qui s’adressait à un panel assez large. Les ateliers n’avaient pas lieu à Nantes ; c’est dans ce cadre-là que Lucrecia Martel a été sélectionnée sur la base du scénario de La niña santa (PAS 2001, film réalisé en 2003). Puis tout s’est précisé… Et dès 2003, la forme de l’atelier était identique à celle d’aujourd’hui. Mais il y avait alors une dizaine de projets sélectionnés en raison d’une force de frappe financière plus grande.

Quels éléments vous ont semblé particulièrement significatifs au cours de cette troisième édition ?

G.M. : Les deux années précédentes, la dynamique de groupe s’est mise en place très rapidement. Cette année, le groupe a mis plus de temps à exister mais il existe ! Les rencontres culturelles étaient plus tranchées, les personnalités plus entières. La coordination exige une bienveillance professionnelle. Je m’adapte à la dynamique globale tout en favorisant les échanges : cela fait partie des plus grandes richesses de l’atelier. Il s’agit autant d’encadrer les duos que de les guider vers une meilleure prise de conscience de leurs projets. Le but est que chacun reparte avec une idée précise de la prochaine étape à suivre. Avant de rentrer dans la recherche de marchés internationaux, chaque projet va d’abord être retravaillé sur la base du scénario. Quand un atelier tient à la coordination d’une personne, le contenu prend une tournure assez personnelle. Je suis très sensible à la question de l’écriture et de l’accent à mettre sur la relation producteur - réalisateur, c’est aussi ce sur quoi l’Atelier est axé.
Dix-huit professionnels expérimentés, producteurs, script doctors, avocats, vendeurs internationaux, experts en pitch, interviennent tout au long de l’atelier et de manière ciblée. Nous avons également développé depuis peu une session de travail d’une demi-journée sur la postproduction, essentielle dans la constitution du budget et souvent laissée pour compte, faute de formation réelle. Cette session heurte souvent les réalisateurs puisqu’elle envisage le film à long terme et va à l’encontre de son urgence de tournage. Nous avons aussi multiplié les consultations individuelles avec trois vendeurs internationaux et trois producteurs européens. C’est l’occasion d’une remise en jeu du rapport au projet et d’obtenir des retours de professionnels dans des conditions similaires à celles des marchés internationaux. Le fait qu’il n’y ait que six projets aide considérablement à un soutien individuel et à un suivi concret des projets. Je reste en contact avec les duos producteur – réalisateur après chaque édition, je leur envoie des informations les concernant directement, notamment pour des festivals. Les outils que l’on donne pendant l’atelier doivent rester d’actualité. Chaque année est une affaire d’adaptation : les logiques de production ne sont pas les mêmes au Tadjikistan qu’au Brésil. Cela ouvre autant une conscience qu’une perspective pour les autres duos. Maintenant que cette édition touche à sa fin, je ressens une véritable satisfaction. 

Cette année, un peu plus de cent quarante projets ont été envoyés à l’Atelier Produire au Sud. Six ont été retenus. Comment établissez-vous vos choix ? Constatez-vous qu’une ligne se dessine à travers les projets retenus ou est-ce que vous vous attachez vraiment à la singularité de chacun ? Comment en arrivez-vous à garder un équilibre entre les trois continents sans tomber dans une logique de quota ? Il est notamment étonnant de constater qu’un seul projet (Arpon de Tomas Espinoza, produit par Martina Aliaga) représente l’Amérique du Sud cette année, alors qu’il y en avait au moins deux lors des précédentes éditions. Est-ce une question de hasard ou une volonté de mettre en lumière des projets qui n’auraient pas la chance d’exister autrement ?

G.M. : Le processus de sélection est en même temps lié à des critères tout à fait objectifs et lié à cette philosophie de l’Atelier, donc, plus subjectifs. Je réunis quatre professionnels chaque année pour travailler avec moi sur la sélection. Je fais en sorte que ce panel de professionnels propose des regards différents. Il y a souvent un scénariste, un producteur et un vendeur international, et, depuis quelques temps, il y a aussi quelqu’un qui est programmateur en festivals ou représentant d’une autre plateforme internationale. Mon but est de multiplier les angles d’approche d’un projet, essayer d’en faire le tour.
Cent quarante projets à éplucher… C’est un travail administratif particulièrement long. La présélection, avant l’intervention de ces personnes, se base sur la présentation d’un dossier, constitué de plusieurs documents, qui lui-même constitue une première étape qui nous informe du degré d’habitude auquel le producteur qui candidate est capable de répondre. Par exemple, il arrive qu’on se rende compte pendant l’atelier qu’un producteur d’un autre pays n’a jamais utilisé de plan de financement. C’est surtout sur cette partie que se joue l’écart dans la conception de la production. Le plan de financement peut faire office de trois lignes rédigées en prose ou d’un tableau extrêmement précis de trois-quatre pages. Et puis, il y a un dossier davantage lié à la création du film, qui contient un traitement, un synopsis, un scénario…
Une sélection particulièrement drastique s’établit en interne et nous retenons une cinquantaine de projets. Les projets documentaires et ceux à résonnance télévisuelle sont écartés d’emblée. Dès cette sélection-là, j’essaie de renvoyer un panel qui soit représentatif des trois continents sans chercher à créer une équité pour autant. Il faut rester attentif à une certaine diversité. L’Atelier fait son appel à candidature sur les trois continents, contrairement aux missions des ateliers internationaux qui font davantage des sélections de projet à l’échelle régionale ou continentale. Une fois après lecture et distribution des DVD des premiers films des réalisateurs présélectionnés, le comité et moi discutons jusqu’au choix de douze projets. Il y a des évidences artistiques, il y a des évidences liées au profil du producteur. Puis, il nous faut revenir à six projets ; c’est à ce moment-là que j’interviens pour faire remonter des critères liés à la représentation des trois continents, de toutes les zones. Ce qui fait que cette année, il y a un projet libanais, un projet tadjik, un projet turc. Ce sont des pays dont on reçoit très peu de projets, qui n’ont peu ou jamais été présentés dans la sélection. Nous souhaitons faire émerger des réalisateurs et des producteurs de zones peu développées en matière d’industrie cinématographique et qui recensent des profils éventuellement rares. À chaque fois, c’est un pari. Parmi les six projets, il y en a un qui peut paraître plus faible en termes d’écriture… Mais rien que l’idée que l’information de l’existence de l’Atelier est passée par une ville comme Douchanbé, et que le dossier de candidature a été correctement rempli, est formidable. L’envie de soutenir un petit réseau de professionnels, comme cela a été le cas il y a trois ans avec un projet philippin fait qu’aujourd’hui, j’en ai reçu trente des Philippines ! Je pense aussi à un projet ghanéen en 2010, qui fait que je reçois systématiquement une dizaine de pays d’Afrique de l’Ouest anglophones. Le critère ultime demeure l’entrée potentielle de ces projets sur les marchés internationaux. 

Parmi les cent quarante projets reçus cette année, quelle était la proportion approximative par continent ?

G.M. : Il n’y a aucune règle, cela change tous les ans… Mais il y a bien une chose qui se vérifie annuellement, c’est la majorité de projets sud américains. Il devait y en avoir un peu plus de cinquante. Il y a avait près de quarante projets africains, trente projets d’Asie et les autres, de territoires isolés ou difficilement définissables comme un continent, comme l’Asie centrale, le Moyen-Orient. 

En quoi la Hubert Bals Fundation se distingue de la démarche de l’Atelier Produire au Sud ?

G.M. : Tout simplement par le fait qu’ils ont beaucoup d’argent ! Mais également par le fait qu’il s’agit d’un marché de coproduction. C’est-à-dire qu’ils investissent un immense espace dans lequel ils peuvent inviter énormément de projets et organiser des rencontres chronométrées pour chacun d’entre eux. Toutes les vingt minutes, il y a une sonnerie, et les projets passent d’un vendeur international à un autre. La force de frappe de Rotterdam est grande en raison de leurs moyens financiers. Ils suscitent d’emblée des coproductions internationales alors que Produire au Sud guide vers la coproduction internationale mais ne règle pas la question de la mise en connexion immédiate.

Comment se poursuit le travail de l’Atelier Produire au Sud à travers les autres festivals ?

G.M. : Nous communiquons pas mal avec les autres festivals mais le label Produire Au Sud facilite la vie des films par la suite quoi qu’il en soit. Le Festival des Trois Continents est l’un des premiers de l’année. Tout s’enchaîne dans la foulée avec celui de Rotterdam, puis les autres. Les projets se retrouvent alors très vite sur les marchés de coproduction internationale.

La production n’est que le premier pas financier de l’existence d’un film. Deux autres étapes (au moins !), lui suppléent. Pensez-vous qu’il naîtra bientôt une nécessité d’un atelier « Distribuer au Sud » et d’un atelier « Exploiter au Sud » ?

G.M. : Dix ans après sa création, cela constitue effectivement l’une des nouvelles préoccupations du Festival des Trois Continents. Comment faire en sorte que le travail fait sur X ou Y édition, X ou Y film, se prolonge le plus longtemps possible ? Le point en question serait effectivement de proposer une structure de diffusion liée au festival, pour faire en sorte que le travail réalisé sur certains films ne soit pas perceptible ou visible uniquement sur la seule semaine du festival. C’est aussi valable pour les films sélectionnés en compétition qui sont souvent des premiers films d’auteur. À partir du moment où des œuvres ont été révélées ou découvertes, ou ressorties de l’ombre, il faut qu’elles puissent vivre ailleurs. Nous en avons déjà discuté ici : le travail d’un festival est d’accompagner les œuvres qu’il propose, l’année n et de les diffuser à l’année n+1. L’idée, sans avoir ni les moyens ni la structure pour le faire, est d’accueillir cette année, pour boucler la boucle, Germania de Maximiliano Schonfeld et The Last Friday de Yahya Alabdallah (film jordanien sélectionné à PAS en 2007). J’y perçois là quelque chose qui serait un présage d’accompagnement dans la diffusion.

Pensez-vous que le fait que les coproductions internationales soient souvent nécessaires à l’existence de films d’auteur étrangers puisse influer sur leur identité culturelle ? S’agit-il d’une intervention strictement financière ?

G.M. : Bien sûr que non ! Outre le fait que les producteurs qui travaillent sur ce film doivent faire tourner leur boutique d’un point de vue purement économique, ils ont eux-mêmes intérêt à travailler avec telle ou telle région du monde, pour leur catalogue, et pour « buzzer ». Et c’est à partir de là que s’efface la séparation entre l’identité culturelle du film et le travail du producteur. Par exemple, un producteur va aller chercher un film tadjik, parce qu’il sent qu’à un moment sur le marché, comme les films tadjiks sont rares, il va pouvoir le vendre dans de nombreux festivals. Mais la coproduction n’est pas un fait qui se discute beaucoup étant donné que la majorité des fonds internationaux sont concentrés en Europe. Aujourd’hui, dans des pays où il n’y a pas réellement d’industrie cinématographique, il n’y a pas d’alternative à la coproduction.

Il n’y a donc pas de cinéma indépendant dans les pays dits du Sud ?

G.M. : Non, clairement, non. Cela change bien sûr avec des pays comme l’Argentine, le Brésil, ou ceux qui possèdent des industries nationales et qui n’ont pas besoin d’exporter leurs films hors frontières pour continuer, comme l’Inde, ou la Chine et l’Égypte, d’un certain point de vue. 

À partir du moment où il n’y a pas de fonds de soutien national…

G.M. : Et à partir du moment où les grandes structures de diffusion en festival sont principalement en Europe. 

Pour continuer sur cette idée de l’impossible indépendance économique de certains films du Sud… Sont-ils davantage vus dans leurs pays ou dans les Festivals Internationaux ?

G.M. : Je pense que les auteurs, surtout lorsqu’il s’agit d’un premier film personnel, ont cœur à présenter leur travail dans leur pays d’origine. Ce n’est pas forcément la logique immédiate du producteur qui est dans une logique de marchés internationaux et cherche à ce que le film soit montré x fois dans x festivals et vendu à x festivals. Mais je ne pense pas qu’on puisse généraliser. C’est surtout vrai dans les pays qui proposent un vrai réseau de diffusion. En Argentine, il y a des cinémas. Dans certains pays d’Afrique, il n’y a qu’une salle. Avec un fonds de soutien national, comme l’INCAA en Argentine, certaines clauses ou possibilités font que des œuvres d’auteurs nationaux sont mises en valeur. Maximiliano Schonfeld me disait cependant que cela se fait sur une combinaison de copies extrêmement faible. Cette question me donne plus envie de souligner que les marchés internationaux sont des aspirateurs dont la logique gomme la question des identités. La question de la diffusion en salles est une préoccupation mais pas leur priorité. Certaine films peuvent faire carrière dans une soixantaine de festivals et ne pas forcément trouver d’acheteur au niveau du territoire. 

Venons-en à l’Argentine… Il y a deux ans, Germania, le projet de Maximiliano Schonfeld, était sélectionné à l’Atelier Produire au Sud. Cette année, il est présenté en Sélection Officielle. Pourriez-vous nous parler du cheminement de ce projet, de son arrivée à Nantes à sa projection ?

G.M. : Le projet de Maximiliano Schonfeld avait été immédiatement désigné par les consultants en scénario comme étant relativement abouti au niveau de l’écriture. Il a été débouté de certaines demandes de plateformes relativement importantes, lesquelles auraient pu déclencher des fonds importants sur les films, comme Rotterdam. Maximiliano a ressenti une certaine urgence et demandé à son producteur de tourner Germania le plus rapidement possible. Il a ajouté que, puisqu’il est producteur lui-même, il pouvait organiser le tournage avec 10 000$ en poche, dans son village natal. Ce n’est donc pas un projet qui met en évidence la coproduction internationale en tant que telle mais plutôt un trajet singulier porteur d’un film intime. Souvent, le premier film s’affirme comme une telle urgence pour le réalisateur, que toutes les conditions de production sont prêtes à être acceptées. Le film de Maximiliano n’a rien coûté et a pourtant été sélectionné dans une quinzaine de festivals internationaux. Il a fait sa première au BAFICI (ndlr : Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), ce qui assure à Maximiliano de travailler assez sereinement à la production de son prochain projet. 

C’est effectivement un drôle de chemin ; le scénario Germania a été sélectionné à Produire au Sud, à l’Hubert Bals Fund… Mais ne jouit d’aucune coproduction. Et pendant ce temps, il obtient une aide de l’INCAA, réputée pour être particulièrement sélective, notamment pour les premiers films… 

G.M. : Oui, il l’a reçue, mais après son passage à Produire au Sud… Et au milieu du tournage, ce qui fait qu’elle a été plutôt utilisée pour la postproduction. Il faut dire aussi que Maximiliano a travaillé avec un producteur qui avait déjà beaucoup d’expérience (ndlr : Fernando Bom, Pasto Films), qui a dû être d’une aide précieuse pour l’orienter dans différents réseaux tout comme à la débrouille avec un très petit budget. La combinaison des deux, des compétences et un savoir faire, parce qu’il faut avoir un sacré nombre d’idées en poche avec 10 000$ pour un long-métrage, fait que le film est ce qu’il est aujourd’hui. Pour moi, ce n’est pas forcément un grand film mais Germania laisse percevoir de réelles qualités de réalisateur et mettent en évidence ce qu’on pourrait classiquement reprocher à un premier film. Il est un peu trop entier, un peu trop contemplatif. À un moment donné, il perd peut-être, ou du moins, dilue son sujet.

À partir des projets que vous avez reçu ces dernières années, avez-vous l’impression qu’il y a une suite à la nouvelle vague du cinéma argentin des années 2000 ou que c’est un mouvement qui commence à perdre son souffle ?

G.M. : Pour la plupart, les projets argentins que je reçois aujourd’hui manquent d’identité et de personnalité, ils se ressemblent beaucoup et semblent calqués sur leurs prédécesseurs. On constate dès l’écriture que les Argentins sont devenus archi-maîtres des films minimalistes, contemplatifs. Une anecdote devient le prétexte d’un film entier… Bref, il s’agit souvent de films extrêmement ténus, très fragiles mais comme le terme l’indique, qui ne marchent absolument pas à tous les coups ! Beaucoup de films que je reçois s’inscrivent dans cette écriture du cinéma argentin, avec deux nuances différentes toutefois. Il faut voir si cela se concrétise, mais je sens un certain goût pour le film de genre auteuriste, les thrillers et les films fantastiques. Ils sont assez inspirés, plutôt intéressants mais peu vraisemblables en matière de réalité des marchés internationaux. Certes, il faut toujours qu’il y ait un premier film qui bouscule les codes… Je me souviens d’un thriller tourné uniquement dans des garages souterrains de grandes galeries commerciales ou un film fantastique où un homme se réveille un jour avec des feuilles qui lui poussent partout sur la peau et il devient un arbre. La deuxième antenne, dont Germania pourrait être un représentant, c’est l’apparition d’une nouvelle voie, qui se révélera peut-être dans l’avenir, celle des communautés argentines. On retrouve assez cette volonté de reprendre à son compte une histoire de l’Argentine par une question très locale de l’identité, noyée plus ou moins dans les identités argentines, et du coup, l’Argentine tout court. Beauty de Daniela Seggiaro, en compétition, le met également en évidence. Il est également beaucoup question d’un cinéma hors des villes. 

C’est ce que Maximiliano Schonfeld reconnaissait d’ailleurs dans l’entretien que j’ai eu avec lui : pour contrer la mode des films d’auteur tournés à Buenos Aires, les jeunes réalisateurs cherchent à tourner dans des lieux qui leur sont plus personnels…

G.M. : Si c’est une caractéristique argentine assez récente, je me demande si ce n’est pas une caractéristique internationale. En France, il y a sensiblement la même chose ; à tort ou à raison, on parle désormais d’un « cinéma parisien » et d’un « cinéma de région ». Dans le cas de l’Argentine, tourner hors de Buenos Aires, c’est chercher un cinéma ouvert, c’est un retour au rapport à la terre, à la condition humaine plus que nationale. Et cela n’en fait pas un cinéma militant pour autant. C’est peut-être pour sortir d’un cinéma globalisé : Buenos Aires fonctionne comme Paris, comme Bangkok, comme Hong Kong, comme Rio… C’est une mégapole. Ce retour à une identité locale et familiale est d’autant plus important que Germania comme Beauty sont des premiers longs métrages. C’est autant un retour à des racines que la manière de lancer un ton dans une filmographie à venir, une inspiration différente. C’est une manière de chercher du côté d’une intériorité plus grande. Ce serait intéressant de recouper les synopsis de tous les projets de premiers films argentins… 

Cartographie des projets de l'Atelier Produire au Sud.
Cartographie des projets de l'Atelier Produire au Sud.
Produire au Sud, la suite… Dans l’Édito de cette année, vous parliez de deux branches à venir, l’une à Caracas et l’une à Durban, ainsi que du projet de les voir fleurir en Inde et en Asie centrale. Pouvez-vous nous en dire plus ?

G.M. : Le développement des ateliers à l’étranger a mis en évidence une demande très forte de l’extérieur. La difficulté que j’ai pour le moment est financière. Je n’ai pas de force de frappe pour organiser quoi que ce soit, tout repose sur le montage de budgets avec les partenaires en question. Caracas, c’est avec l’ambassade de France, Durban avec la mairie de Nantes et l’Institut Français. L’Asie centrale, c’est un projet qu’on ne peut pas monter autrement qu’avec des fonds européens. C’est la ligne sur laquelle il faut travailler. Mais cela me semble être une voie de développement opportune parce qu’elle renvoie à une réalité. Faire venir les gens à Nantes, c’est une chose, c’est très bien. Cela facilite les échanges avec l’Europe. Je pense que le fait de se déplacer, c’est davantage aller à la rencontre des réalités du terrain et d’essayer de trouver des réponses. Il est nécessaire que l’atelier soit itinérant. C’est là que se joue le lien avec l’I.E.A. (Institut d’Études Avancées) de Nantes : des chercheurs des trois continents seraient invités chaque année pour renforcer ce lien et que les outils donnés soient viables. C’est aussi une manière de percer le tissu de production locale, en l’occurrence avec des chercheurs qui sont davantage sur le champ des sciences humaines. Par exemple, dire qu’on organise un énième workshop en Argentine ou au Brésil ne me semble pas relever de la nécessité. Je pense que là où il y a le plus de travail à faire dans cette optique, c’est en Asie du Sud-Est, en Indonésie, en Malaisie, aux Philippines. Il y a un vivier de professionnels à aller voir. Et puis l’Inde ! En effet, l’industrie cinématographique indienne ne laisse pas de place aux auteurs, leur rend une véritable invisibilité. En Afrique aussi, bien sûr. Mais pour organiser des ateliers en coproduction, c’est déjà beaucoup plus compliqué. À part à Durban…
Je pense que l’Atelier Produire au Sud tel qu’il a posé ses bases, c’est-à-dire atelier de formation initiale, garde sa singularité. On aura toujours besoin de cela puisqu’il y aura toujours un renouvellement de la production. Et puis… Parce que c’est aussi un travail de têtes chercheuses ! Ce que les autres plateformes ne font pas, puisque ce sont les auteurs et les producteurs qui vont vers elles. Le travail de recherche et de repérage est ce qui me passionne.

Le mot de la fin ?

G.M. : Je m’envole à Dubaï, pour la première fois, pour le festival. Ce qui se passe aux Émirats arabes unis est très intéressant… La production va plus vite que la création !


Propos recueillis par Claire Allouche à Nantes, le 25 Novembre 2012.

Nos plus vifs remerciements à Guillaume Mainguet, également coordinateur de la convivialité du Festival.
Remerciements particuliers à l’égard d’Elena Erhel et Victoire Joliff.


Claire Allouche
Après une perm' à Nantes de deux ans en Ciné-Sup, continue sa poursuite des images filantes dans... En savoir plus sur cet auteur


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