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Mercredi 16 Avril 2014
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Quand Charlot n'est pas là...




A Woman of Paris, 1923
A Woman of Paris, 1923
L'Opinion publique (1923). La Comtesse de Hong Kong (1967). Le second long-métrage de Charles Chaplin et son dernier film, que plus de quarante ans séparent, possèdent un point commun d'importance : ce sont les seuls dans lesquels le cinéaste n'apparaît pas dans un rôle principal. Bien que les deux films soient très éloignés a priori (l'un est un mélodrame, l'autre une comédie romantique burlesque), ils semblent entretenir de loin en loin de délicates et mystérieuses correspondances. Dans les deux cas, la mise en scène de Chaplin, son art, nous sont comme donnés dans leur nudité, en l'absence du corps de Charlot.

Bien sûr, les démarches des deux longs-métrages sont très dissemblables. En 1923, Chaplin a tout à (se) prouver (qu'il peut faire un mélodrame, qu'il peut diriger des acteurs sans être lui-même à l'écran). D'ailleurs, le film s'ouvre sur cet avertissement du cinéaste : « Pour éviter tout malentendu, je tiens à annoncer que je n'apparais pas dans ce film. C'est le premier drame sérieux que j'ai écrit et réalisé. » Même s'il est en partie affranchi des exigences des studios puisqu'il a co-créé la United Artists en 1919, Chaplin prend en effet un risque important avec la réalisation de ce drame total, complètement exempt du burlesque qui a fait son succès. Le public n'est d'ailleurs pas au rendez-vous, ce qui décevra grandement le réalisateur : il ne s'essaiera plus au mélodrame de manière si frontale, L'Opinion publique restant un hapax dans sa carrière. En 67, on imagine bien que la situation est tout autre : Chaplin a 78 ans. Il est sorti depuis longtemps de sa frénésie créatrice, n'a pas mis en scène depuis 1957 et Un roi à New York. Il tourne pendant presque un an avec deux stars internationales, Marlon Brando et Sophia Loren. Malgré cela le film, sans doute trop bizarre et trop « dans l'air du temps » pour être digne à leurs yeux d'un grand cinéaste, est un échec : auprès des critiques. 

Que reste-t-il du génie de Chaplin, de son corps burlesque devenu un mythe, quand il n'est pas à l'écran ? A Woman of Paris (en version originale), A countess from Hong Kong : la résonance entre ces deux titres est évidente. C'est d'abord, évidemment, que dans les deux films le personnage féminin est central. Comme si, choisissant de s'exiler de l'écran, Chaplin choisissait du même coup comme alter ego ou porte-parole une femme. Ceci est particulièrement éclatant dans La Comtesse où Sophia Loren est un étonnant personnage burlesque. C'est Charlot propulsé dans les sixties. De manière générale, le film s'amuse avec des procédés de vaudeville (amante(e) dans le placard, allées et venues, entrée intempestive de personnages dans la pièce) ; une partie du comique naît des objets (porte, vêtement) et de leur incongruité quand ils entrent en contact avec les corps (le pyjama trop grand de l'héroïne, qu'aurait pu porter Charlot), comme dans les classiques de Chaplin. Seul film en couleur de Chaplin, La Comtesse est pourtant indéniablement ancré dans son époque, très pop et moderne. Il se nourrit de procédés burlesques venus du muet, mais sur un rythme beaucoup plus « cool » et hétérogène.
A Countess from Hong Kong, 1967
A Countess from Hong Kong, 1967

Dans un texte célèbre pour les Cahiers du Cinéma, Éric Rohmer (qui n'était pas, loin s'en faut, un grand fan de Chaplin) loue cette contemporanéité : « La Comtesse ne démarque pas plus la comédie américaine que les Charlot ne démarquaient Mack Sennett. Elle a sa place à côté, disons, du Sport favori de l’homme, comme La Ruée vers l’or à côté du Mécano de la Générale. » Et A woman of Paris à côté, par exemple, des mélos muets de Frank Borzage, pourrait-on ajouter. Chaplin a traversé l'histoire du cinéma, du muet primitif à l'âge moderne, chacun de ses films dialoguant avec ses contemporains tout en conservant sa « patte ». Ce qui se traduit dans La comtesse par une tentative très humble, comme l'écrit encore Rohmer, de « concilier l’esprit du gag, son fantastique, sa poésie, avec le naturalisme obligé du cinéma actuel. »

Peu de gags, en revanche, dans L'Opinion publique. On retrouve une forme très diluée de burlesque au second plan, lors d'une séquence dans une soirée très animée chez l'amie de Marie, l'héroïne. Mais ce mélange des corps ne produit aucune jubilation. Au contraire, danse et jeux sont les signes de la frivolité du monde dans lequel Marie s'est introduite, qui la mènera à la désillusion. Chaplin jettera sur ce monde « de la haute » un regard beaucoup plus amusé et distant dans La Comtesse. Les deux films entretiennent en tout cas une même fascination pour la « haute société » et les atmosphères mondaines – le scénario de La Comtesse est d'ailleurs issu d'une anecdote entendue par Chaplin dans les années 30 de la bouche d'une aristocrate russe déclassée. De son côté, L'Opinion publique, en même temps qu'une parabole, est aussi un film très précis qui prête une grande attention à ses décors, aux costumes, aux attitudes qui marquent une classe sociale et une époque. Grands appartements, soirées sophistiquées, réalisme de la direction d'acteurs (Chaplin tente de sortir des outrances de la pantomime pour permettre un jeu plus subtil). Sur ce dernier plan, il n'est pas certain effectivement que Chaplin-acteur aurait pu effacer à ce point Charlot. Son absence à l'écran prend ici tout son sens. 

La futilité de ce monde « de la haute » est pointée avec sérieux et férocité dans L'Opinion publique, puis regardée avec amusement comme véhicule passionnant et efficace du burlesque quarante ans plus tard. Si La Comtesse joue et s'amuse des cadences heurtées, des incompatibilités de rythmes, des rencontres interrompues (par exemple, l'entrée d'un personnage déclenche le retourne précipité de Sophia Loren dans la chambre de Marlon Brando) qui ne font que repousser la réunion des amants, L'Opinion publique en pleurerait plutôt : tout, dans le récit, tient dans ce qu'on pourrait appeler un mauvais tempo. Le décès du père de Jean l'empêche de partir pour Paris avec Marie comme cela était prévu le soir même ; plus tard, Marie arrive pile à temps pour entendre Jean dire du mal d'elle à sa mère ; à la toute fin, Pierre dans sa voiture croise Marie assise à l'arrière de la charrette mais ils ne se voient pas. 

Deux corps féminins, celui de la comtesse de Hong Kong et celui de la femme de Paris, sont les véhicules à l'écran du cinéaste lui-même, mais aussi des manières pour lui de s'effacer. En 23, sans doute la présence de Charlot à l'écran aurait-elle trop modifié le sens du mélodrame. En 67, on imagine que Chaplin était trop vieux pour continuer d'incarner son alter ego sans en altérer l'image (le personnage de Charlot lui-même avait d'ailleurs été abandonné dès Monsieur Verdoux en 1947). Deux films très sentimentaux, chacun à sa manière, qui embrassent les conventions de leurs genres, mélodrame et comédie romantique, sans perdre la petite musique expressive et poétique que signifie pour nous « Charlie Chaplin ».




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