Feux Croisés
Mardi 24 Décembre 2013
Dossiers
Carlos Solano

Raser, couper, monter : ou comment déconstruire un système

A propos de The Big Shave (1967)




Tout au long de son œuvre, Martin Scorsese s’est délibérément emparé de motifs ordinaires, les plus simples qui soient, afin d’explorer ce qui dans leur simplicité est propice à l’invention visuelle. Ces motifs subissent généralement le sort de l’épuisement sémantique, de la déconstruction formelle ; ils constituent, très exactement, la matrice, l’unité de base qui va fertiliser ses déploiements esthétiques. Entrer dans un bar (Mean Streets), la rencontre amoureuse (Casino) ou se regarder dans un miroir (Taxi Driver) déclenchent des véritables événements visuels, produisent des grands effets de cinéma.
Son troisième court-métrage, The Big Shave (1967) atteste furieusement de cette idéologie visuelle à travers le traitement d’un motif banal : dans sa salle de bain, un homme (Peter Bernuth) se rase la barbe. Quelles propositions esthétiques et intellectuelles peut-on tirer de la trivialité d’un tel motif ? Logiquement, la banalité dont il est question dans l’introduction cesse de l’être à partir du moment où, animé par une pulsion autodestructrice, le personnage décide de provoquer volontairement des coupes sur son visage. 
Raser, couper, monter : ou comment déconstruire un système

Il importe de rappeler que The Big Shave s’inscrit dans le contexte artistique de l’underground et de la contre-culture new-yorkaise. C’est à partir de cette période qu’on voit apparaître un cinéma matérialiste construit sur une querelle de dissonances, sur des contrepoints fondamentaux entre l’image et le son qui rendent visibles les signes d’une urgence énonciative : ce discours par l’image ne peut se faire qu’à travers la radicalisation d’une rupture permettant de détruire l’image dominante de la transparence pour aussitôt passer au geste, à l’action concrète.
Obéir à cet impératif historique et esthétique passe nécessairement par la configuration d’une image réduite à son plus simple mode d’existence : le passage à l’acte, aussi indésirable soit-il. Pas d’image sans geste. Si Scorsese intensifie la dimension gestique, s’il s’attache à réintroduire l’ordre du performatif dans l’imposante transparence du cinéma, c’est principalement pour contester la falsification de l’image par le pouvoir ; c’est aussi travailler les formes haptiques au cinéma, attenter contre la passivité du regard (principe radicalisé et historiquement inauguré par la lame de rasoir du Buñuel d’Un chien andalou).
The Big Shave revendique donc pour programme une vision intransigeante de la réalité, de la société du spectacle, entachée de culpabilité et d’amnésie parfaitement volontaire. L’espace critique de la salle de bain invite au déroulement d’une scène intime et permet de poser la question de l’articulation entre sphère privée et espace public, entre récits individuels et pensées collectives.
Ces postulats ne peuvent s’exprimer autrement que par une violence qui nous étonne et qui s’exprime tout autant en termes descriptifs, littéraux, factuels que structurels, puisque le montage ordonne une logique qui est celle du rasage ; une logique qui bien entendu, c’est connu, accompagnera et hantera l’œuvre entière de Scorsese. L’organisation structurelle de The Big Shave dessine donc l’émergence d’une figure stylistique que l’on reconnaît communément à Scorsese : celle du découpage, procédure privilégiée favorisant l’analyse d’images et la déconstruction d’un discours.

Dans The Big Shave, Scorsese offense la logique de la mythologie américaine à travers les formes de la contradiction ; c’est notamment dans l’usage d’une rhétorique de la rupture que la scène de The Big Shave s’érige contre des multiples structures politiques et agrège différents niveaux de sens. 

La première entité politique que Scorsese conteste est celle de la publicité. Tout, dans le court-métrage, renvoie à une visualité publicitaire qui appelle à s’interroger sur le fonctionnement d’un système industriel voué à la sérialisation, la falsification et la réification du corps. Il s’agit, plus que tout, de mettre à bas la logique d’une industrie « culturelle » qui a racheté la dynamique commerçante de la starification hollywoodienne. C’est donc très littéralement que The Big Shave dénonce l’instrumentalisation du corps en régime capitaliste. Comment ? Tout simplement en alignant de manière stupéfiante l’artifice de l’érotisme livré par la publicité (le déshabillage du personnage est ridiculement dilaté, tout comme la scénographie descriptive de la salle de bain) et violence factuelle. Tout simplement, donc, en indiquant que la publicité porte en elle une logique mortifère.  

Rythmé à la musique de Bunny Berigan, qui évoque irrésistiblement un imaginaire lié au film noir, The Big Shave est un pur appel à pulvériser les bases d’une mythologie masculine. Ouvrons la parenthèse pour signaler que la cinéphilie de Scorsese n’a jamais été aussi visiblement claire et synthétique que dans The Big Shave : un simple torse masculin vêtu d’un tee-shirt blanc actualise et condense une iconographie cinématographique singulière qui renvoie à tous les Cary Grant, Marlon Brando, James Dean et Paul Newman dans leur salle de bain. Mais la masculinité qu’il s’agit de détruire à tout prix est bien sûr celle qui s’est depuis toujours, très impudiquement, affichée comme telle : on pense (ou du moins Bunny Berigan nous invite à le faire) au phallocentrisme constitutif du film noir. Sauf que le héros de The Big Shave n’est plus atteint d’un destin malheureux, d’une fatalité (féminine, toujours) qui tomberait sur lui, mais décide, volontiers, de s’infliger sa propre mort. 

N’hésitons pas à tirer jusqu’au bout les fils encore pendants afin de les serrer bien fort. Au-delà de la charge politique du film, – communément assumée, où il s’agirait d’entendre dans le geste d’autodestruction une vision critique contre l’indifférence absolue vis-à-vis du sang versé au Viêt-Nam – reste à questionner la nature concrète de ce geste qui crie, crache et appelle à l’analyse. Admettons la possibilité d’appréhender ce geste non pas comme une simple autodestruction mais comme une pure auto- flagellation indissociable des origines italo-américaines et donc historiquement judéo-chrétiennes de Scorsese. Considérer cet aspect permet simultanément de mieux comprendre la population « scorsesienne » (fondée sur les arguments de la purification, l’expiation, la communauté, les liens sanguins ou le sacrifice) de même qu’il invite à penser une société qui s’est  construite sur le sang d’un martyr, le Christ, ainsi que sur une violence absolue qui nous indiffère et que nous sommes amenés à reproduire.  
Les larmes de sang versées par l’image préfigurent l’idée d’un cinéma à venir, celui de Scorsese, qui systématisera l’attentat visuel, le coup, la coupure, la lésion, la blessure et, bien entendu, leur impossible, car sans doute impensable, cicatrisation.





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