Feux Croisés
Mercredi 12 Novembre 2014
Dossiers
Sidy Sakho

Réalisés (destins filmés)


Au fil du temps et des films, le rapport du cinéaste Eastwood au passé et à la mythologie s'est voulu de plus en plus serein et littéral. Parcours.



Le temps d'un raccord
Le temps d'un raccord

Si ses deux derniers films font de la question du passé, plus précisément de l'écriture d'un destin (politique ou artistique), leur principal vecteur narratif, nul n'ignore que cette question est, fondamentalement, le socle de l’œuvre entière du cinéaste Eastwood. Le grand âge sans doute, ainsi que l'expérience acquise en plus de trente films, le poussent aujourd'hui à concentrer l'intégralité d'un récit sur ce qui tenait précédemment lieu de point d'appui symbolique de la dramaturgie. Virage amorcé au vrai juste avant J. Edgar (2011) et Jersey Boys (2014) : dès le mésestimé Au-delà (2010). Avec ses histoires de fantômes et de visions post-shyamaliennes, le film donnait déjà idée de ce qui semble être la profonde motivation du Eastwood dernière période : ramasser au fil des scènes ce qui peut l'être du passé et de toutes les hantises, toutes les absences qu'il laisse derrière lui. Moins affaire de deuil que de pure commémoration, voire d'exorcisme.
 


I'm back

Mais pour se pencher sur le passé, encore faut-il s'intéresser assez au présent qu'il a été. Et force est de reconnaître, quel que soit notre degré d'adhésion à son cinéma, que le présent, Clint Eastwood n'a jamais eu peur de l'affronter dans sa pleine évidence, sa matérialité même. Prenons par exemple un film comme Impitoyable (1992), qui marqua incontestablement un tournant dans sa carrière d'acteur et de cinéaste. De quoi y est-il question encore ? De l'invitation d'un retraité, William Munny, sinon au nom de la « loi » (représentée, quelle blague, par le sheriff Daggett, soit le plus criminel de tous les hommes de la sierra), au moins de la « justice », à remonter à cheval, jouer à nouveau de la gâchette, comme du temps de sa noire légende. Aucun flash-back dans ce film obstinément ancré au sol, mais des rides (celles de Munny – Eastwood lui-même – comme de son allié Ned Logan et de son principal adversaire), de la poussière, des chutes, de la lenteur. De la distance, souvent beaucoup, trop de distance entre sa carabine et la cible visée.


Réalisant le film que beaucoup considéreront comme le dernier des grands westerns, le cinéaste-acteur assume ainsi sous nos yeux au moins deux réalités complémentaires : celle du débordement des légendes de l'ouest par la cruelle épreuve du temps, faisant que nulle injustice et nulle justice ne s'accomplissent avec l'assurance et la dextérité d'hier ; celle de l'acteur vieillissant qu'il est, pour qui l'emploi de justicier dans un genre considéré à cette heure précise comme révolu appelle à une prise en considération du poids de l'« après ». Peu de westerns, y compris ceux, souvent géniaux, réalisés jadis par Eastwood lui-même, auront ainsi été travaillés à ce point par la question du retour. Le retour, bien plus que la validation d'une justice de toute manière à géométrie variable (il y a toujours quelque chose, quelqu'un à perdre dans une bataille), est ainsi la matière première d'Impitoyable. Plus qu'une action, c'est donc bien une histoire qui est tracée : celle d'un genre, celle d'une image (l'acteur Eastwood, le mercenaire William Munny).
 


Memento

Si nous précisions l'absence d'emploi du flash-back dans le chef-d’œuvre de 1992, c'est parce que cette figure de style très classique s'épanouira plus tardivement dans ce cinéma, où la question du passé et de la remémoration littérale devient ouvertement moteur du récit à partir de Million Dollar Baby (2005). Les films des dix dernières années ont en effet plus volontiers tendance à assumer l'appel du conte, de l'histoire, fut-ce-t-elle la plus sombre et désenchantée qui soit. Million Dollar Baby, si le destin de son héroïne, Maggie Fitzgerald (Hilary Swank), est infiniment tragique, tient son souffle de la pure projection dont chaque épisode de ce destin est l'objet, de la rencontre de la jeune femme et son entraîneur à leurs adieux. Tout est joué, à l'heure où défilent les images, il n'y a plus rien à attendre depuis longtemps, mais qu'importe : cette histoire, le triomphe même provisoire de Maggie Fitzgerald et Frankie Dunn (Clint) aura bien existé et amplement suffi au film.

 


Un monde parfait (1993) et Sur la route de Madison (1995), films à la structure plus souple qu'Impitoyable, abordaient dix ans plus tôt cette question de la mémoire sous des angles plus retors, en tout cas plus volontiers baroques. Le premier, observant l'apprivoisement puis l'adoption mutuelle d'un kidnappeur, Butch (Kevin Costner dans son dernier grand rôle à ce jour), et un très jeune kidnappé, Phillip (T.J. Lowther), jouera tout du long le jeu de la symbolique. En s'attachant à Phillip , c'est bien sa propre enfance que Butch cherche à raviver et peut-être à rattraper. Et si, dans ce monde loin d'être parfait, les crimes dont il est coupable (évasion, kidnapping, meurtre...) ne resteront jamais lettre morte, leurs jeux d'enfants auront au moins teinté les images de leur traversée d'une candeur, parfois une douceur inattendues. Le temps d'un film au moins, Clint Eastwood, dont la réputation franchement droitière n'est plus à faire, aura consenti à confondre réalisme froid d'une « justice » et d'une violence effectives (la fatalité, le couperet du destin ayant le dernier mot) et appel à la sortie de route, au réenchantement, au jeu de rôle (le masque et le costume de Casper de Phillip, subtil annonciateur d'une mort flottant déjà dans l'air). Quelque chose de Miyazaki, de l'ouverture au devenir propre à la japanime imprégnait ainsi un film de l'americana profonde et avérée.


Dans Sur la route de Madison, le flash-back fera certes déjà office de moteur narratif de l'histoire d'amour – et d'adultère – de Francesca Johnson (Meryl Streep) et Robert Kincaid (Clint, toujours), mais sous un mode, encore une fois, moins classique que dans Million Dollar Baby ou Mémoires de nos pères (2006). Le procédé est ici amené par un support matériel : le journal intime que les enfants de Francesca, tout juste décédée, trouvent parmi ses effets personnels. Les images de son passé, de leur passé puisqu'ils furent eux-mêmes les protagonistes ignorants de cette histoire, se détachent directement des lignes écrites par leur mère. La beauté de ce film infiniment romantique, ce qui en fait un mélo digne de ce nom tient ainsi pour beaucoup dans la progressive imprégnation des enfants de l'état d'esprit et des états d'âme de Francesca. Au reproche légitime d'avoir trompé leur père, succède, au fil des lignes, la proximité qu'ils trouvent avec le destin sacrifié d'une femme dont ils ignoraient au moins une part de l'histoire. Et pas la moindre.
 


Mouvements du raccord

Le passé comme présence donc, hier (Impitoyable, Un monde parfait, Madison...) comme aujourd'hui (Million Dollar Baby, Mémoires de nos pères, J. Edgar, Jersey Boys...). Présence au sens où ce qui intéresse Eastwood dans ces histoires de destinées, qu'elles soient accomplies ou sacrifiées, c'est un idéal de communication, de circulation des regards et des points de vue. Tout dans ce cinéma est foncièrement affaire d'identification, de permutation, de prise de conscience, jusque dans un film réputé bourrin comme Invictus (2009). La raison d'être d'un tel opus, dans une filmographie comme celle de Clint Eastwood ? C'est plutôt simple : partir du fait historique, archivé, massivement identifiable (l'accès de Nelson « Madiba » Mandela à la présidence de l'Afrique du sud, le souffle national ayant accompagné la victoire des Springboks de François Pienaar) pour se focaliser, comme dans Madison, sur une pure connexion d'âmes et d'esprits. Avant Au-delà, c'est bien ici que les personnages, au prétexte d'un élan où sport et politique font jeu égal, finissaient par évoluer dans une même dimension : celle d'une Nation ayant au moins provisoirement foi dans un mouvement commun. D'où la touchante grossièreté des raccords dignes du plus basique spot publicitaire ou d'un immémorial film de propagande. D'où aussi, chose pas si commune, l'impression d'une fiction sacrifiant in fine toute ruse scénaristique au profit d'une pure chanson de gestes.


Les solitaires d'Au-delà, que ce soit George Lonegan, le médium américain repenti (Matt Damon), Marcus, le petit Anglais privé de son jumeau ou Marie Lelay (Cécile de France), la journaliste parisienne rescapée du tsunami, semblent à leur tour comme en attente d'un raccord. Qu'il soit entre eux, les « vivants » – ou du moins ce qui y ressemble – ou avec les fantômes dont la présence silencieuse de toute manière les accompagne. Le lien à ce qui n'est plus, à ce qui a été très proche de nous, voire à ce que l'on n'est plus se dessine désormais moins au cœur même du plan que dans la figure de style la plus rudimentaire. Découper, raccorder, enchaîner (au noir ou par surimpression) veut aussi dire pour le dernier Eastwood avancer au plus près des personnages, vers la réconciliation avec un destin fait de pertes et profits. La forme est certes plus lisse, plus confortable que du temps béni des Impitoyable et autres Un monde parfait, mais l'écriture plus précise, la trame du récit, désormais bien prioritaire, souvent plus fine (plus ennuyeuse diront certains).
 


Pas de secret

Les deux premières décennies de la carrière du cinéaste Eastwood, d'Un cri dans la nuit (1971), thriller dans la veine des films de série qui firent sa gloire d'acteur – en même temps qu'il forgeront sa réputation de Républicain avéré – à La Relève (1990), film d'action semblant converser avec les buddy movies du moment tendance L'arme fatale ou 48 heures, auront été celles de la bifurcation tranquille. D'un côté, la livraison de films de genre souvent parfaitement calibrés en même temps que très personnels (L'homme des hautes plaines, Josey Wales, hors la loi, L'épreuve de force, Firefox, Le retour de l'inspecteur Harry...). De l'autre, la proposition de films semblant témoigner des réelles passions et préoccupations de l'homme Eastwood, autorisé par son statut à oser l'intimisme (Breezy, Honkytonk man, Bird...) et parfois même la pure divagation (Bronco Billy, Pale Rider, Chasseur blanc, cœur noir...).  


Deux Eastwood en un. L'artisan totalement disposé à faire honneur à la commande ; l'auteur né ne craignant pas de faire place à une certaine lenteur, de la contemplation, de l'inefficacité. Mais c'est bien à partir du noble trio Impitoyable-Un monde parfait-Sur la route de Madison, revisitations aussi audacieuses que respectueuses de trois genres quasi asséchés du cinéma grand public américain, le western, le road-movie et le mélodrame, que l'enchaînement des films sembla donner corps à ce qui se rapproche très sensiblement d'une « œuvre ». Œuvre au sens où en vingt ans et une quinzaine de films, Clint le cowboy, l'inflexible Inspecteur Harry aura su s'imposer comme un cinéaste singulièrement dénué de complaisance, proche comme peu d'autres de ses histoires et surtout des personnages qui les vivent.


Réaliser, pour Eastwood, depuis le début mais de manière particulièrement visible depuis Impitoyable, veut dire ce que ça veut dire : rendre réel, pour les spectateurs comme les protagonistes, ce qui ne l'est a priori pas, ou du moins plus depuis longtemps. Que cela soit une mythologie guerrière, une histoire d'amour, une enfance perdue, qu'importe : filmer, faire un film, c'est surtout croire dans le potentiel de réalisation de son art. « Je le fais, c'est tout », répondait-il en mars 2005 (n° 599), lorsque Les Cahiers du cinéma l'interrogeaient sur les secrets de sa méthode, ses calculs, ses motivations. C'est exactement ça. Comme ses personnages, Clint Eastwood fait, donc met simplement en scène, en images, ce que l'invite à visualiser un scénario dont il n'est quasiment jamais le signataire. Peu de malice chez lui, contrairement aux lions du Nouvel Hollywood (De Palma, Scorsese, Schrader...) ayant débuté leur carrière de cinéastes presque en même temps que lui, bien qu'il reste de dix ans leur aîné. Le fait du récit et son potentiel de saisissement prime sur tout tour de passe passe. Si secret il doit y avoir, dans la méthode du cinéaste comme dans le film, il sera décidément de polichinelle, disposé à être dévoilé par le cours naturel de l'enchaînement des plans, séquences et autres raccords.
 


No limit ?

Cette pureté de trait n'est certes pas dénuée d'écueils, certains films d'Eastwood ne manquant pas de laisser songeur par une transparence de message et d'intention indigne de lui. L'étonnamment louangé Gran Torino par exemple, sorti en 2009. Ce film, dernier à ce jour où Eastwood se met lui-même en scène, est parmi ses plus récents celui où la croyance dans le potentiel de réalisation d'une mythologie aboutit le plus à un rendu bêtement schématique. Le destin du bon facho Walt Kowalski, se prenant d'affection pour Thao, un petit bridé qu'il espère ne pas voir suivre l'exemple de ses aînés, n'aura jamais, jusque dans son sacrifice terminal, la dimension profondément tragique de celui d'une Maggie Fitzgerald ou d'un Butch Haynes. Là où la trajectoire de ces enfants mal aimés aboutissait à une mort proche de l'acte manqué, celle du vieux Walt ne ressemble qu'à un très sommaire recyclage de Dirty Harry par lui-même. La relance de la grande figure eastwoodienne, on la préfère plus fureteuse et elliptique (Les pleins pouvoirs) ou plus canaille (Space cowboys).


L'attachement au cinéma de Clint Eastwood, ce qui continue à faire de chaque nouveau projet une forme d’événement tiendrait donc à l'humble perpétuation de ce voisinage d'auteurisme et d'artisanat, plus exactement à la familiarité dont il accouche. Familiarité de trait et de ton n'interdisant jamais la mise en danger, la redistribution des cartes de film en film, Million Dollar Baby n'annonçant absolument pas Lettres d'Iwo Jima (2007), L'échange (2008), sorte de faux jumeau de Mystic River (2003) travaillé par la même hantise de filiation sacrifiée étant à des miles de Gran Torino. L'avènement du cinéaste Eastwood, sa tardive reconnaissance critique (et publique) à l'aube des années 90 tenait pour invitation à voir un homme et surtout un acteur travailler avec sa propre image, son histoire, son âge avancé. Tous ses films, y compris les plus laborieux, s'offriront alors bientôt comme supports d'une interrogation de la notion de destin, lieux de perte et de récupération d'une ligne de vie. C'est à l'aune de cette interrogation que l’œuvre n'a pas encore fini, ne finira sans doute jamais de parler aux premiers fans. Telle est la morale de Jersey Boys : le passé, la remémoration sont moins sources de nostalgie qu'inestimables preuves d'une existence réalisée.

 





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