Feux Croisés
Mardi 18 Décembre 2012
Festival des Trois Continents 2012
Théo Esparon

Redevenir spectateur




Redevenir spectateur
Récompensé par le Prix du Jury Jeune au Festival des Trois Continents, Théâtre de Kazuhiro Soda suit le metteur en scène japonais Oriza Hirata dans son travail scénique. Dans le premier volet, le réalisateur nous dévoile le processus de création de plusieurs pièces du metteur en scène pour ensuite, dans le second volet, nous introduire dans sa vie professionnelle plus largement lors de ses voyages et de ses cours notamment. Dans tous ses documentaires, dont Campaign qu’il avait présenté en 2007 au festival, Kazuhiro Soda invite le cinéphile à vivre une véritable expérience. Le format de Théâtre, un documentaire de cinq heures et quarante deux minutes, en fait un film atypique qui nous amène à reconsidérer notre regard.
Théâtre entretient un rapport sensible à la mise en scène et au réel : il l’impressionne et en cela la copie et la déforme. En filmant le théâtre à l’œuvre, que ce soit sur la scène ou en dehors, Kazuhiro Soda expose la possibilité d’un lien entre cinéma et théâtre. Il ne s’agit pas de trouver dans Théâtre une manière de décrire le processus de construction d’un film à travers la mise en place d’une pièce de théâtre. Il s’agit plutôt de comprendre en quoi le point de vue, imposé par la frontalité d’une scène de théâtre ou par le champ de la caméra, est différent mais complémentaire entre le théâtre d’Oriza Hirata et le cinéma. 

Pour Oriza Hirata, la scène se construit comme le lieu de la coexistence des points de vue. Il fait se dérouler plusieurs scènes en même temps, dans une volonté sinon de véracité, du moins de mimétisme de la réalité. Cette notion de choix qu’induit la multiplicité est portée à l’écran par deux processus. D’abord, dans la structure globale du film, on est tour à tour avec les comédiens, avec le metteur en scène et même avec les techniciens lors de l’installation d’un décor. Cela permet à Kazuhiro Soda de reconstituer une fresque, décrite par le menu. Dès lors, les paroles et les ambiances se croisent et se tissent. Les liens que nous faisons entre elles, de leurs complémentarités à leurs paradoxes, ne sont pas forcés par un montage qui voudrait les rapprocher. Nous tissons des fils, tout au long du film, qui font la complexité du monde, le parcours d’une vie et le chemin d’une pensée.

A l’intérieur des plans cette idée se retrouve par de brusques changements d’échelles et de placements de caméra. Les recadrages sélectionnent, parmi la matière qui s’offre à notre vue, certains éléments et les isolent. En montrant cette possible fragmentation du réel, Kazuhiro Soda induit sa complexité et les différents regards qui peuvent se porter sur elle. Ainsi, lors des répétitions, le réalisateur choisit d’abord de cadrer ce qui s’apparenterait à un champ puis, alors que le metteur en scène fait recommencer ses comédiens, il se déplace pour enregistrer ce qui pourrait être le contre-champ. Tous ces mouvements se font dans la continuité d’un plan. Ce rythme interne est important à plusieurs égards. En premier lieu, Kazuhiro Soda fragmente le réel avec sa caméra et nous donne ainsi la sensation d’une multiplicité des points de vue dans l’unité d’un plan. Ensuite, ce mouvement de caméra libre trace un chemin dans l’espace. Nous l’empruntons aisément et avons la sensation de tout voir, de l’action de la scène au processus cinématographique même. Cette relation avec le film instaure une certaine intimité qui confère au film une certaine part de vérité. Kazuhiro Soda cherche comme Oriza Hirata à capter la matière réelle dans sa complexité et sa vérité. Néanmoins, Kazuhiro Soda et Oriza Hirata créent avec la même vision du réel. Il n’en est pas moins vrai que leur processus de création, lui, est distinct.

Kazuhiro Soda n’interroge d’ailleurs pas tant ce que nous souhaitons regarder que ce que nous voulons retenir. Notre mémoire est mise à l’épreuve. Nous oublions certaines parties du film, les omettons de notre esprit pour en préférer certaines. Kazuhiro Soda donne donc directement à voir la parenté que le cinéma entretient avec le souvenir. Nous sommes forcés d’extraire du film des fragments et de créer dès lors un second montage. Cette approche est renforcée par le montage du film qui rythmiquement rejoint la fluidité du réel. Lorsque le metteur en scène fait une sieste d’un quart d’heure, la vie de la troupe suit son cours, et les acteurs vont et viennent des coulisses à la scène. S’il y a ellipse, elle est montrée par des plans de chats de la rue ou d’un balayeur qui, eux, poursuivent leur existence en parallèle, en dehors du théâtre. Il ne s’agit pas pour autant de faire sentir la pesanteur du temps qui s’écoule, juste de nous baigner dans la matière réelle, avec les choix qu’elle implique et les omissions qu’elle permet. Ainsi, si le cinéma n’est pas du théâtre, le monde est un théâtre et le cinéma doit le refléter.

Ce jeu de parallèles entre le théâtre, le cinéma et le rapport qu’ils entretiennent au monde, se poursuit dans le traitement que Kazuhiro Soda donne à ses personnages et leur parole. Cette parole est primordiale dans le théâtre d’Oriza Hirata puisqu’elle c’est par les mots et la manière dont ils sont dits que la scène prend vie. Les comédiens sont entraînés à parler et non à dire ou à jouer, ce qui rappelle la mise en scène de la parole chez Bresson dont on voit un extrait dans le film à travers la projection de Au hasard Balthazar que les comédiens organisent. Mais cette parole renvoie directement à celles que l’on entend dans le film, ce qui fait de la scène le miroir du documentaire. Oriza Hirata joue sa propre parole autant qu’il la dit. Le personnage dialogue avec les acteurs de la troupe et les acteurs politiques du monde et tous ces personnages feignent d’oublier complètement la caméra. Ici se créé l’illusion de vérité puisque en se prêtant au jeu, nous oublions Kazuhiro Soda.

Subsiste cependant le dernier plan où le metteur en scène, fatigué, ferme doucement les yeux pendant la répétition des acteurs. Il lutte alors pour ne pas s’endormir et regarde la caméra qui enregistre cette faiblesse. Nous prenons conscience de son jeu et sa parole en devient d’autant plus forte : « Les êtres humains sont des être qui jouent ». Il se montre fort et sage pendant tout le film et nous le voyons pour la première fois faiblir, dans l’intimité d’une salle de répétition. Avec ce dernier plan, Kazuhiro Soda nous laisse libre de l’interprétation que l’on fait du personnage. Ce qui compte davantage c’est la manière avec laquelle nous redécouvrons l’illusion que crée le cinéma. Car si pour une scène de théâtre, l’illusion se rompt au moment où quelqu’un crie « Mais c’est du théâtre, ce n’est que du théâtre ! », comme l’affirme Oriza Hirata dans l’un de ses cours, ici, c’est ce plan qui rompt l’illusion de vérité, propre au cinéma, dans laquelle nous étions bercés depuis le début. Kazuhiro Soda rappelle la position de la caméra et le fait que si elle peut capter des fragments du monde, la caméra et celui qui la tient en sont quoiqu’il arrive acteurs et ne peuvent en aucun cas s’en extraire totalement pour se faire spectateur. Le cinéma et le théâtre ont donc toujours affaire avec l’illusion et c’est à travers cette illusion que ce crée parfois la vérité. Et s’il y a la volonté de croire que le documentaire ne nécessite pas l’ignorance dont le spectateur fait preuve dans la fiction, Théâtre balaie cette affirmation. Le cinéma doit ontologiquement demander au spectateur de croire dans l’illusion que le réalisateur lui impose. Théâtre révèle cette parole d’Edgar Morin : « Le cinéma documentaire camoufle sa fiction et son imaginaire derrière l'image reflet du réel. »




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