Feux Croisés
Lundi 12 Novembre 2012
Dossiers

Sous les navets la vague


À propos du vague phénomène 68 dans : The Dreamers (2003) de Bernardo Bertolucci, Les Amants Réguliers (2004) de Philippe Garrel, Nés en 68 (2008) de Olivier Ducastel et Jacques Martineau et Après Mai (2012) d’Olivier Assayas.



Sur les murs la rue : Les Amants réguliers
Sur les murs la rue : Les Amants réguliers
          À l’occasion des trente ans de mai 68, les Cahiers du cinéma avaient invité un certain nombre de cinéastes à répondre leur questionnaire, lequel se résumait ni plus ni moins à ce point d’interrogation : 

« Pensez-vous que Mai 68 a trouvé sa juste représentation artistique, au cinéma ou ailleurs ? »

          Un jeune homme de quarante-trois ans venait d’achever son septième long-métrage. Il  répondait en ces termes : 

« Est-ce que la représentation d’un événement collectif dans sa complexité et ses contradictions peut-être « juste » autrement que dans le registre de sa relation historique ou bien dans celui de sa réflexion théorique ? La représentation peut-elle être autre chose que fragmentaire ? (…) Autrement dit, y a-t-il eu des films rendant compte par l’intermédiaire d’un regard singulier sur le monde – et donc forcément « injuste » - de l’expérience historique de Mai 68 en tant que telle ? Y a-t-il jamais eu des films de fiction rendant compte du passage de l’Histoire ? J’entends « de façon véridique ». J’en doute. Et si la question est de savoir s’il y a eu des fictions autrement que ridicules mettant en scène, ou prenant comme toile de fond Mai 68, vous savez tout aussi bien que moi que la totalité du cinéma, et plus généralement la totalité de la société, en ont été affectées. »

          Quatorze ans et six films plus tard, ce cinéaste s’apprête à défier les registres qu’il a lui-même établis en matière de justesse de représentation d’un événement collectif. Trêve générale, fin du mystère : il s’appelle Olivier Assayas. 


Après mai ou la révolution facile
Après mai ou la révolution facile

Avant, après… À la recherche du présent perdu.

          Après mai. De deux paradoxes l’un. La revendication du « après » a cela de judicieux qu’elle élude d’emblée la reconstitution, impossible autrement que risible (si l’on en croît les propos d’Olivier Assayas), des événements soixante-huitards. Place à l’imaginaire collectif, donc. Et qu’importe si ce dernier entretient inconsciemment les stéréotypes que le cinéaste choisit précautionneusement de ne pas nous montrer. Mais, qui dit « après » implique inéluctablement un « avant ». Alors, est-ce qu’Après mai peut aspirer à être synonyme de « après le ridicule » ?    

          Certes, amour libre, envolées artificielles, création sans entrave, engagement politique, etc. sont proscrits comme propres à mai 68 ; mais cela n’empêche pas leur présence. Ces éléments se voient injectés dans le film sans que leur origine soit identifiée. Employés ainsi jusqu’à leur épuisement (en cela, nous pouvions espérer que le décès de Laure, personnage qui concentre tous ses aspects, marquerait leur fin), ces poncifs soixante-huitards intégrés aux enjeux de l’ère immédiate du post-68 ne sont pas mis en valeur dans une optique de nécessité d’existence. La fréquence de leur utilisation les expose comme partie intégrante d’un univers où tout est acquis d’avance, où la lutte offre finalement d’agréables vacances en Italie. Ainsi, cet « après » existe sans filiation directe si ce n’est par la télé transportation des clichés de la case temps « mai 68 » à une autre, légèrement plus contemporaine. 

          Peut-on réaliser un film placé sous le signe du « après » sans prendre le risque d’être éperdument en retard sur son temps ? Le souhait de cristalliser l’air du temps en deux heures dépasse-t-il clairement le divertissement de la ressuscitation, du « jouer à faire comme avant » ? La dimension autobiographique a tendance à figer l’époque dans un cadre où le hors champ n’a pas son mot à dire car il a ceci de grossier qu’il dépasse la circonscription des intentions du cinéaste. « J’avais treize ans en mai 68. Ni enfant, ni encore adolescent, un drôle d’âge pour observer les événements qui allaient tout de même modeler les années de ma première jeunesse, modifier le cours de mon époque, bouleverser de fond en comble les valeurs de la société dans laquelle j’avais grandi. »  écrit Olivier Assayas dans son ouvrage Une adolescence dans l’après-mai, Lettre à Alice Debord. Les événements sont vécus en accord avec le regard de Gilles, c’est-à-dire pas plus haut que son œilleton d’ado réservé. Le titre résonne alors plutôt comme « Après mai et avant moi ». Cet « après » n’est donc pas une machine à propulser, ni en avant, ni en arrière.

Après mai ; le grain de sable qui fait déborder la plage ?

          Soixante-huit, année escomptée ? Par un aspect qui lui est extérieur, Après mai s’inscrit dans l’air du temps. Depuis le passage au vingt et unième siècle, une floraison de fictions françaises place leur curseur plus ou moins proche de mai 68 et n’offre pas le luxe de la marginalité au projet d’Olivier Assayas. Quelques titres à la volée : The Dreamers (2003) de Bernardo Bertolucci, Les Amants Réguliers (2004) de Philippe Garrel, Nés en 68 (2008) de Olivier Ducastel et Jacques Martineau et, dans une moindre mesure, Les Biens Aimés (2011) de Christophe Honoré. Il est intéressant de constater que cette chronologie se corrèle à l’âge de leurs réalisateurs : le premier, Bernardo Bertolucci est né en 1941, Philippe Garrel en 1948, Olivier Ducastel et Jacques Martineau respectivement en 1962 et 1963 et Christophe Honoré en 1970. Seuls Bertolucci et Garrel étaient en âge de vivre les événements. Honoré y succède. À défaut de bien s’en tirer, il ne s’en sort pas trop mal : mai 68 n’a pas lieu en France. Ficelle scénaristique un brin exotique : Madeleine et Jaromil sont tout simplement en Tchécoslovaquie à l’heure du printemps de Prague. Rien de très politique néanmoins : le passage du char a pour principal écho la détresse sentimentale de Madeleine. Paris ou Prague, même combat : l’amour libre n’est pas que jouissance.     
La bande de révolutionnaire en fuite dans Après mai ; si on leur avait plus tôt que la plage était si loin …
La bande de révolutionnaire en fuite dans Après mai ; si on leur avait plus tôt que la plage était si loin …

          Olivier Assayas est né en 1955 et se situe donc au creux de cette vague à l’heure où il se raconte. Peut-on considérer qu’il s’inscrit pleinement dans cette veine ou parvient-il à la contrer dans Après mai? À dire vrai, la question principalement posée par un tel corpus n’est pas tant celle du rapport entretenu avec l’historicité que la fusion de symptômes propres à une parcelle de films français contemporains que l’on pourrait qualifier de passéistes. Le choix de mai 68 semble aussi révélateur que l’indigence de la forme qui lui est accordée : le narcissisme est légèrement atténué pour la simple et bonne raison que l’égo est contemplé dans un rétroviseur. « Comme ils étaient heureux, ces gens-là qui avaient une raison valable de se battre. Nous sommes nés trop tard. » Telle est la petite phrase qui devrait trotter dans nos têtes après avoir vu ces films. Ce n’est pourtant pas le cas. En effet, mai 68 fait à la fois figure de toile de fond et d’argument dramaturgique. Voici la forme, voilà le fond. Mai 68 concentre effectivement l’atout du paradoxe délicat : l’image sera belle, au sens le plus strict, puisqu’elle restituera des décors séduisants, mêlant harmonie charmeuse des sixties et quelques flammes destructrices. D’emblée, l’intrigue promet de faire le grand écart entre deux pôles cathartiques : la passion collective (engagement, amours et… fuite) et les aléas de celle-ci (comment l’individu peut s’épanouir et émerger malgré tout? L’amour libre dure-t-il toujours ? La drogue reste-t-elle longtemps sans effet ?). Ainsi, il s’avère difficile d’échapper aux lieux communs puisqu’ils balisent ces histoires et distribuent les cartes des causes et des conséquences. 
Image d’une utopie : Nés en 68
Image d’une utopie : Nés en 68

Naissance et innocence ; des évènements qui happent à corps défendant.

          Les titres donnent la couleur du degré de pose atteint. Commençons par Innocents – The Dreamers ; difficile d’y voir le Bernardo Bertolucci de Prima della rivoluzione. Ainsi intitulé, le film excuse par avance le non engagement des trois jeunes gens. À vingt ans, faire l’amour n’est pas chose plus aisée que faire la révolution. Isabelle, Théo et Matthew ne sont donc pas en-dehors du coup, ils font juste preuve de méthode. Coups de feu, coup de chance : mai 68 vient frapper à leur porte. Moralité : il est bien agréable d’habiter dans le Quartier Latin, il est bien pratique de ne pas avoir de double vitrage pour se laisser réveiller par la révolution. Manifester sans revendications véritables, est-ce pire que d’en avoir et ne pas manifester ?
Ultra stylisé, clin d’œil à Nicholas Ray, The Dreamers délaisse la fureur au profit des petits plaisirs constitutifs de certaines existences.
Ultra stylisé, clin d’œil à Nicholas Ray, The Dreamers délaisse la fureur au profit des petits plaisirs constitutifs de certaines existences.

          Nés en 68. Ce qui importe pour Ducastel et Martineau ne tient pas qu’à la génération de Catherine ; l’après constitue plus de la moitié du film. Métaphore poussive établie jusqu’à la fin : la liberté prônée, principalement sexuelle, a-t-elle vraiment changé le cours des choses ? Évidemment, le fait d’être né en 68 ne suffit pas à porter depuis sa naissance une étincelle révolutionnaire dans le regard. Si le fils de Catherine s’engage dans la lutte homosexuelle, sa fille préfère mener une vie bien rangée. L’incompréhension générationnelle est d’autant plus appuyée que la lutte en faveur des droits homosexuels prend le pas sur tous les faits de sociétés, comme s’il s’agissait du seul motif d’engagement valable dans les années 90. À la télévision, on voit le mur tomber ; voilà une belle occasion de fête. Rien de plus. Cette scène est assez représentative du problème majeur de l’ambition de Ducastel et Martineau : s’il est évident que l’on ne peut synthétiser autrement qu’injustement ce pan récent de l’Histoire, la surdétermination des personnages les empêche de sortir de leur cadre, de se frotter à la société autrement que par des grandes phrases toutes faites et déjà entendues. En l’occurrence, Nés en 68 prend le parti de la fiction si honnêtement que l’on peut se convaincre sans mal que tout cela en relève effectivement.

          Les Amants réguliers. Ce qui détone dans le film de Philippe Garrel, ce ne sont pas tant ses « amants » que la régularité qui leur colle à la peau. Question de génération ou recherche d’authenticité, il est le seul de notre corpus à questionner les événements dans leur durée, le seul, tout simplement, à convoquer le quotidien. Les jeunes gens  qu’il nous montre ont cela d’irritant qu’ils s’ennuient régulièrement. Cet ennui nous ennuie. Soit. Mais cet ennui est une porte d’accès franche au désespoir routinier qui se cache derrière la possible complaisance des personnages. Garrel parvient donc à dépeindre ce paradoxe intrigant : la fuite de la routine imposée par la société ne mène finalement qu’à une autre. Le temps est asservi par essence, 68 ou pas 68, et l’heure de vivre sa vie finit par sonner, si l’on en croît le départ de Lilie aux Etats-Unis.  Ici, on ne lutte pas vraiment, on préfère dire des vers. L’engagement, c’est de continuer à vivre malgré tout, malgré la victoire, malgré l’échec. Pas besoin d’en dire beaucoup plus, pas besoin d’être nostalgique non plus: le présent est déjà du passé et le passé du présent. Le travail du noir et blanc pose la distance ; les personnages peuvent déployer leur être sans se préoccuper de nous faire croire à un ailleurs. En cela, la scène qui réunit Louis Garrel, Brigitte Sy et Maurice Garrel est remarquable. Au moment de mai 68, le premier n’avait pas un soupçon d’existence, la deuxième était jeune femme et le dernier homme d’âge mûr. Et les voilà pourtant dans la même pièce, dans le même cadre, quelque part en 1968. Ce rassemblement familial questionne la génération au-delà de l’époque.  
La lutte et les amours finiront mêlés dans les cendres ; Les Amants réguliers.
La lutte et les amours finiront mêlés dans les cendres ; Les Amants réguliers.

Le feu aux poudres.

          Quelle idée est alors défendue ? L’esprit d’une lutte ou l’entretien d’une nostalgie fondée sur des a priori ? Ardue est la tâche qui consiste à interroger les lieux communs sans faire soi-même péché de cliché. Nous pourrions décaper à la faucille les couches artificielles censées réhabiliter la couleur du passé, nous insurger face à un déversement de bande sonore qui berce notre écoute pour nous faire oublier que tout ce que l’on voit n’est qu’un point de vue tronqué de faits trop importants pour qu’on les laisse ainsi glisser. Mais, dans notre cas, un inventaire des stéréotypes ne s’impose ni comme un but, ni comme un instrument de contestation. La représentation d’un lieu commun en particulier apparaît néanmoins comme significative. Comment nommer cette scène qui revient sans exception? Son dessein est flou mais il convoque très précisément plusieurs aspects que nous restituerons ici sous leur forme la plus brute : rue, yeux grands ouverts, corps jeunes et mobiles, bruit général sans source ni forme distinctes, costumes de policiers, barricades, feu, sport, heureux porches d’immeubles à portée de mains, suffocations, deux ou trois slogans rabâchés, proximité physique.

          Appelons ce moment crucial « la rencontre avec les C.R.S. » Rencontre et non confrontation car les corps des C.R.S. et des manifestants se répondent dans l’attraction plus que la répulsion, la présence de flammes et fumigènes établissant une matière suffisamment vaporeuse pour que rien ne se passe précisément, pour que l’on ne perçoive rien d’autre qu’une action prédéfinie comme telle. La lutte est matérialisée par la seule désagrégation du décor ; et c’est l’idée même de la lutte qui se voit ainsi détruite. Commençons par considérer The Dreamers, Nés en 68 et Après mai. Dans ces films où le scénario prime sur sa mise en images, le contexte s’infléchit devant la phrase bien trouvée. L’intention serait de nous rappeler à chaque plan, par une « atmosphère » d’images et de sons, que nous sommes quelque part dans les années soixante – soixante-dix mais, par souci de limpidité, les personnages ne doivent pas se sentir trop concernés par la chose. Comme s’il ne pouvait y avoir de corrélation entre rôle et costume, mobilité des corps et établissement de l’espace, dialogues et action. « La rencontre avec les C.R.S. » en est l’épreuve, marque cette limite. Comment cette scène a-t-elle été envisagée en amont dans le cadre d’un dispositif où les dialogues sont rois? En se penchant sur le découpage, il apparaît assez clairement que cette partie du scénario était constituée quelques phrases descriptives. Le tournage et le montage tendent à les étirer, alors qu’il s’agit de ne montrer rien de plus qu’une action sans action, une action en attente d’action, un mouvement vague qui repose sur l’agitation (des protagonistes et de la caméra) pour donner l’illusion du fait. 
The Dreamers
The Dreamers

          Penchons nous sur la séquence la plus développée des trois films, celle qui clôt The Dreamers. Le trio dort enchevêtré dans la grande tente du salon. Soudain, Théo s’exclame en se réveillant « La rue est rentrée dans la chambre ! ». Matthew s’offusque : « C’est quoi cette odeur ? ». Isabelle lui répond immédiatement, en commençant à sortir : « Des gaz lacrymogènes ». Ah, l’irrésistible appel de la révolution : à peine ont-ils posé une veste sur leurs épaules qu’ils ont déjà dévalé l’escalier qui les mène à la rue. Oh, la belle ellipse ! Près d’une heure auparavant, lorsque Théo descendait ces mêmes escaliers, il se retrouvait dans la cour de l’immeuble… Passons ce détail spatial qui entraverait la bonne marche des trois personnages. Les choses s’accélèrent alors: le poing de Théo se lève au simple contact de l’air frais. Plans brefs, principalement des gros plans sur les visage d’Isabelle, Théo et Matthew. Le mouvement prend forme par une multiplication de plans qui ne montrent rien : pas de motif de lutte, pas de point convergent à la marche, pas d’avancée, juste une saturation sonore dans le feu de l’action prétendue, des modulations de lumière inhérentes aux flammes qui tremblent. La caméra chancelle sur quelques plans ; un travelling lui est préféré deux minutes plus tard. Les C.R.S. sont d’autant plus détestables qu’ils sont silencieux. Terreur : ils deviennent le contre-champ d’un espace qui n’a jamais existé. Apparition ? Ou menace ignorée ? Mieux encore : suspense ? Charge héroïque ; il suffit de faire un pas pour changer de plan. L’histoire s’arrête là. Enfin, pas tout à fait : la charge s’achève par un ralenti lancinant. « Vous connaissez la suite » semble nous murmurer masse. Outre l’extrême mauvais goût d’un tel effet à ce moment-là, c’est surtout le désintérêt de Bertolucci pour 68 qui est soudain assumé. Le ralenti permet d’étirer le temps que l’on ne souhaite pas restituer dans son déroulement réel, puisque cela impliquerait une mise en scène dépassant le simple dispositif « groupe qui avance plein de rage dans un cadre unique ». Le ridicule atteint son comble lorsque la dernière ombre noire s’arrête et que le générique se met à défiler en surimpression et… à l’envers. Ralenti, arrêt sur image et défilé inversé se muent en porte-parole réactionnaire des événements, comme si cette précipitation de trois temps artificiels contraires finissaient par tout annihiler. 
The Dreamers : l’image de trop …
The Dreamers : l’image de trop …

« Au fond l’histoire c’est ça, des événements nouveaux dépourvus de précédents auxquels se référer directement pour guider notre conduite et qui nous contraignent à les penser par nous-mêmes et à nous définir non pas au nom d’idéologies ou de réflexes préfabriqués mais en fonction de notre intuition, de la nature véritable de la personne que nous sommes, suivant des clivages imprévus, très singuliers et cruellement révélateurs. » Olivier Assayas, Une jeunesse dans l’après-Mai.

          Après mai 68, les C.R.S. sont-ils toujours les mêmes ? Le contexte historique de l’ « après » et la revendication autobiographique de son film octroyaient à Olivier Assayas le pouvoir de ne pas nous donner de réponse. Mais la tentation était trop grande. Les manifestations étudiantes de 1971 étaient l’occasion de disperser un peu de fumée, une quinzaine de figurants maladroits, de bloquer une rue, et de vêtir dix hommes de costumes de C.R.S. La magie de la coupe franche permet aux jeunes gens de quitter une situation critique pour trouver refuge dans un immeuble parisien inhabité. Après les déboires de ses prédécesseurs, pourquoi Assayas a-t-il éprouvé l’envie de relever le défi de cette scène ? La dimension frontale du premier plan nous rappelle brièvement le début d’Une chambre en ville de Jacques Demy, film de 1982 qui évoque avec brio la grève de 1955 à Nantes. Non pas que l’on s’attende à voir les acteurs d’Olivier Assayas chanter les motifs de leur lutte, mais on espère le temps d’un plan qu’il y aura franche confrontation, épreuve physique des idéaux, transpiration militante… Et non une fuite,  où un même axe de prise de vue nous transporte à l’angle d’une rue où les jeunes gens trouvent refuge.

          Le traitement de « la rencontre avec les C.R.S. » est d’un autre ordre et d’une force mystérieuse dans Les Amants réguliers. La séquence dure vingt minutes. Suspension du verbiage ; nous voilà immergés dans un temps propre, auréolé par un noir et blanc sublime qui nous fait perdre tout repère. Les voix se déploient sans qu’on les associe à des visages, mais la parole est toujours nette, intelligible. Nous sommes bien loin du point qui n’est jamais fait sur les tracts dans Après mai, ôtant ainsi toute tentation de les lire. Là où Assayas s’embourbe dans les détails (jusqu’à la reconstitution de boîtes aux lettres !), Garrel prône la sobriété et la visibilité. Le noir et blanc esthétisant prend particulièrement son sens dans cette séquence ; il donne une forme intemporelle à un cadre posé avec précision. Un plan-séquence fixe de sept minutes laisse se dérouler des actions dont les conséquences sont plus audibles que visibles car toutes les strates du plan remuent dans la nuit. Le visible appelle ce qui se cache, la peur du danger courtise sa mise en lumière. 
Champ
Champ

Contre-champ
Contre-champ


          La séquence s’ouvre par un travelling sur les fourgons de C.R.S. L’un d’eux entend quelques reproches de la part de son supérieur en raison de son retard. François rejoint une cave où stationnent déjà de nombreux manifestants. Un panoramique happe chacun de leur regard, dans l’énergie de la discussion. Garrel crée d’emblée deux espaces sans les imposer ; l’idée d’un champ contre-champ, portée par un travail sonore vertigineux de précision (pas de brouhaha homogène…) laissant deviner un espace beaucoup plus ample, devient état de fait. Il choisit un point de vue depuis les coulisses ; les manifestants déploient leurs corps de dos ou de loin. Ce n’est pas l’action frontale mais l’action continue qui l’intéresse ici. L’épreuve des barricades est avant tout une épreuve de la durée ; pendant que certains s’agitent, d’autres réfléchissent à la suite, d’autres encore se reposent ou se font soigner. C’est de cette manière que l’on retrouve François, le personnage principal, qui est peut-être à terre depuis le début de la séquence sans qu’on l’ait su. Pas de coupe forcenée, mais pas de pause et de pose non plus. Lorsque nous revenons du côté des C.R.S., l’habile jeu de coexistences sonores à modulations subtiles nous fait prendre conscience que l’action est en cours pour tous, que chaque parcelle de présent persiste ailleurs. Les événements ne sont pas montrés sous un jour de surexcitation, mais par la réaction immédiate et parfois l’incompréhension, si l’on en croît la chorégraphie des corps hésitants, le rythme dubitatif de la récupération des objets. « La rencontre avec les C.R.S. » a cela de prodigieux qu’elle est simultanément extrêmement précise dans la temporalité de chaque plan, du visible et du caché, et très floue quant à la durée matérialisée. Une horloge a basculé sur les pavés. Des révolutionnaires, sans culotte et bonnets phrygiens sur tête, illuminent la nuit de leur torche. Abolissement du servage moderne par le déni de la quantification du temps. 
La bascule du temps
La bascule du temps

          Dans les autres films, « La rencontre avec les C.R.S. » est censée faire office de métaphore car l’enjeu est toujours ailleurs que dans la lutte. Une toute autre rencontre se reflète dans le bouclier. Dans The Dreamers, ce moment fait office de rupture et précipite alors la fin du film. Matthew fait part à Théo de son dégoût de la violence, y compris quand il s’agit de causes nobles. Théo et Isabelle courent vers d’autres flammes. Matthew demeure seul, dos aux manifestants qui lèvent le poing, désespéré par sa situation et sans comprendre ce qui se déroule en cette terre étrangère. Les vagues successives de C.R.S. n’en finissent plus de briser la relation du trio. Théo et Isabelle ne sont plus à portée de vue ; ils s’en vont vivre l’Histoire en mettant de côté celle de Bertolucci. Dans Nés en 68, trois C.R.S. se promènent en parallèle de la course effrénée du quatuor qui n’a d’autre intérêt que de révéler l’avortement récent de Catherine et qui force à manifester en faveur de quelque chose de plus prioritaire, c’est-à-dire des moyens contraceptifs. L’objet initial de la manifestation se voit donc contredit par cette conclusion ; il y a plus à défendre que les libertés étudiante et ouvrière, il y a ce mal physique qui accapare Catherine, la femme de tous les fronts. Dans Après mai, la brièveté de la séquence, qui commence plus qu’in medias res puisqu’elle touche déjà à sa fin, est l’occasion pour Gilles de rencontrer Christine. Faites l’amour et les manifestations !
La révolution aux couleurs pastels : Nés en 68.
La révolution aux couleurs pastels : Nés en 68.

Une vague sans remous sur la plage blanche.

          Simple concours de circonstances ou imbrication inévitable des deux sujets, cette même année 1998, les Cahiers du Cinéma consacraient également un hors série à la Nouvelle Vague. Une table ronde réunissait Olivier Assayas, Claire Denis, Cédric Kahn et Noémie Lvovsky. Claire Denis, cinéaste contemporaine dont Olivier Assayas a dit se sentir le plus proche, finissait par déclarer : « On peut vivre délibérément à côté de son époque et se choisir une histoire, mais on est quand même mû par son temps. »

          Dans son récit de jeunesse publié aux éditions des Cahiers du cinéma, Olivier Assayas écrit que: « Pour filmer le présent, il n’y a que l’outil que j’invente aujourd’hui qui est valable. » Quel est ce mystérieux outil ? Quelle part de présent traverse la forme de notre corpus ? Dans Après mai, des militants clament qu’à « un film révolutionnaire doit répondre une syntaxe révolutionnaire (…) et qu’il faut combattre le style individualiste bourgeois.» « On travaille pour les luttes, pas pour le style ! » lui répond-on. Jusqu’à quel point peut-on concilier cet idéal théorique et sa manifestation pratique ? La narration classique est-elle une maladie ? Bien menée, ne peut-elle pas être un remède à une impasse formelle ?

          Notre corpus stigmatise un autre problème en lien avec l’ère 68 sans lui être véritablement propre : la réappropriation des effets de la Nouvelle Vague sans l’héritage du style porteur desdits effets. Dans son texte « Mélancolie de la Nouvelle Vague »*****, Maël Renouard écrit que : « Un des traits évidents et essentiels de la Nouvelle Vague est la revendication de la Vie. » La question de l’incarnation se pose là où même la vitalité porte les teintes de la nostalgie. Ironie du sort, puisque la période choisie par Bertolucci, Garrel, Ducastel & Martineau, Honoré et Assayas est celle de son déclin. Le véritable problème est que le passéisme soit autant l’affaire du sujet que de sa mise en scène. Comble du hasard, au cours de sa masterclass au Forum des Images, Olivier Assayas citait Henri Jeanson: « À une nouvelle vague, je préfère une information précise. » La maltraitance de l’Histoire est-elle une étape nécessaire à la résurrection de la Nouvelle Vague ? Dans cette catégorie, nous pouvons décerner la Palme (disons, celle de 68 justement, puisqu’elle demeure intacte…) à The Dreamers, admirable pot pourri de ce que la Nouvelle Vague a de plus charmant. 
Avoir vingt ans dans le seizième …
Avoir vingt ans dans le seizième …

          Les rêveurs innocents sont avant tout cinéphiles. L’Affaire Langlois est le point de départ de mai 68 et mai 68 se résume finalement à cela pour eux, raison suffisante de la convocation d’extraits de films de la Nouvelle Vague et du déni du reste. Matthew, le jeune Américain qui guide le film par la voix-off, s’étonne à la fin que les manifestants du mois de mai ne soient plus des cinéphiles. « Peut-être l’écran était-il un vrai écran. Il faisait écran au monde. Au printemps 1968, le monde finit par crever l’écran. » En fait, l’écran crève seul ; la voix-off est aussi pompeusement didactique que les images de films qui s’invitent, toujours en redondance avec la situation (à l’exception de l’extrait de Freaks). La naïveté de Matthew a cela d’irritant qu’elle est délibérée et que la seule manière de la contrer est purement sexuelle. Les beaux yeux verts de Michael Pitt nous apprennent qui est Henri Langlois, à quoi sert la Cinémathèque, etc. « Les cinéastes de la Nouvelle Vague venaient ici pour apprendre leur métier. » Mais le film a du mal à exister pour lui-même tant l’effet de montage est systématique. Eva Green crie « Herald Tribune ! » et Jean Seberg lui répond. Le trio décide de battre le record de Bande à part ; ils prennent littéralement le relai de Jean-Claude Brialy, Anna Karina et Claude Brasseur. À cela s’ajoutent les musiques additionnelles : chanson de Charles Trénet, bande sonore des Quatre-cents coups et de Pierrot le Fou ; les clins d’œil sont poussifs et nous détournent d’un film qui reporte sans cesse ses moments d’existence.

          Ce sur-hommage à la Nouvelle Vague ne connaît pas de contre point assez distancié ou engagé et nuit assez rapidement à la volonté du réalisateur de concilier l’écran en mouvement et le monde en action. Les jumps cuts ont ceci d’absurde qu’ils ne répondent à rien ; ou du moins, davantage la révélation d’une impuissance à découper dans la frise scénaristique plutôt que de raccorder des images dans leur élan, agacement qui se retrouve aussi dans Après mai. Pire encore : quand il ne tourne pas en studio, l’extérieur lui-même devient décor artificiel. Y est filmé que ce que ses personnages souhaitent y voir, c’est à dire eux-mêmes. Aux oubliettes, les soubresauts du réel, le hasard des grouillements de la vie ! Finalement, Bertolucci rend hommage à une cinéphilie d’époque plus qu’aux préoccupations de cette époque et qui imprimait les écrans. Une effronterie parvient tout de même à dépasser la tentative : Jean-Pierre Léaud en champ contre-champ de lui-même, en 1968 et en 2002. Dommage que le jeu de Louis Garrel, copieusement calqué sur celui de l’ex-Doinel dans le débit et dans le ton, annule quelque peu cet effet. Archives comme seule mémoire viable ; en cela, Nés en 68 ne commence pas mal puisque nous sommes introduits dans le vif du sujet par un discours filmé en 68 dans la cour de la Sorbonne où sont prônées « des luttes qui dépassent l’université et dans lesquelles la classe ouvrière a à jouer un rôle important ». Cependant, la transition avec un décor impeccable de netteté et des costumes flambants neufs se montre un peu rude. 
Sous les navets la vague

Dialogue ou monologue ?
Dialogue ou monologue ?


La question de l’appartement.

          Au problème soixante-huitard de « la rencontre avec les C.R.S. » répond son versant Nouvelle Vague, « la question de l’appartement ». En effet, pas un des films ici cités ne fait exception de la chose. Pourquoi utiliser le mot « question » plutôt que problème ? Cet appartement est souvent grand, au cœur de Paris et son existence ne suscite aucun souci matériel. C’est un espace investi depuis une période indéterminée qui semble avoir été acquis dans la facilité.

          The Dreamers et Les Amants réguliers apparaissent comme les plus caractéristiques. Mai, c’est l’heure du printemps, l’heure de s’en aller humer quelques unes des fleurs nouvelles. L’immensité d’un espace intérieur peut néanmoins concurrencer cette activité. 
Un réveil mouvementé
Un réveil mouvementé

          Dans le premier film, les parents sont présentés comme suffisamment agaçants (« Une pétition est un poème », vers le plus fameux du père des jumeaux, ne leur plaît pas) pour déguerpir assez vite. L’immense appartement est alors en accès libre ; la crainte de leur retour est la seule ombre au tableau. Si Matthew est invité à rejoindre Isabelle et Théo, c’est bien parce que, comme tout jeune Américain qui se respecte, il vit pauvrement dans une petite chambre d’hôtel miteuse où il y a tout juste une table pour s’adonner à quelques correspondances. Matthew troque alors sa lucarne contre de grandes fenêtres opaques. Il faut attendre un carreau brisé pour qu’ils répondent tous trois à l’appel de l’extérieur. Seul un étudiant reproche à Théo son absence de sensibilité aux mouvements du monde. Cela n’empêche néanmoins pas les élucubrations politiques, toujours dans un état éthylique avancé qui excuse les généralités. « La révolution n'est pas un dîner de gala, c'est un soulèvement par lequel une classe renverse une autre. » clame Théo, confortablement installé sur son lit. La seule tentative de franchissement de la porte ayant été le motif d’une scène potentiellement cocasse ; le trio n’a plus rien à manger, Théo, quasiment nu, descend dans la cour pour dénicher des aliments encore consommables dans les poubelles. Décor de luxe par excellence puisque l’idée même de sa reconstitution repose sur le gâchis en cours. Le sommet de l’absurde risible est atteint lorsque le trio claustrophile dresse une grande tente orientale dans le salon, marque incontestable d’une ouverture vers le monde. 
Barricades ménagères
Barricades ménagères

          Louis Garrel est décidément un locataire très prisé. Il passe plus de la moitié des Amants réguliers dans des espaces amples à propriétaire inconnu. Pas d’accumulation d’objets, pas de rouge racoleur ni d’éléments portant ostensiblement le cachet sixties ; de grandes pièces simples, assurément parisiennes, meublées à minima. « Toi tu veux faire quoi? » demande François à un ami qui lui répond : « Peintre en bâtiment. » « Pourquoi pas peintre en vrai ? » « C’est peintre en bâtiment qui est en vrai ». Si ce dialogue nous éclaire peut-être sur la blancheur de tous les murs, il retranscrit aussi un esprit de bohème complaisant qui vide davantage les lieux qu’il les remplit. En effet, le but de chacun est de soustraire de l’espace la présence du corps ; d’interminables scènes où l’on fume de l’opium succèdent à des discussions dont les dialogues dits sans engagement frôlent parfois la frontière du drôle. « Ils ont pas compris que c'est pas l'argent qui compte? C'est la vie ! Et c'est pas l'argent qui va changer la vie. C'est trop dur. Je suis désespéré. Et la seule vraie question qui compte c'est: est-ce qu'on peut faire la révolution pour le prolétariat malgré le prolétariat?» (Un ami de François) Sous prétexte que François est poète (« j’écris des poèmes, tu sais » dit-il à un autre ami en tout début de film), des intertitres lapidaires et lyriques viennent hacher l’espace et permettre l’ellipse. 
Les Amants réguliers
Les Amants réguliers

          Après mai marque une variation. Rappelons-nous du panneau en exergue : « 1971 pas loin de Paris ». Dans cet ailleurs, la grande maison bourgeoise de banlieue verte n’est qu’un lieu de passage pour Gilles, rouge-gorge de nuit. La gigantesque demeure dans laquelle a lieu ses retrouvailles avec Laure nous fait franchir une étape. Dédale de haute tenue qui semble n’appartenir à personne et donc à tout le monde, le luxueux logis est d’autant plus un don du ciel qu’il semble refermer ses frontières, assurer l’autarcie. L’étape suivante, l’appartement véritable, finit par voir le jour ; on ne sait comment le jeune Alain jouit d’un tel espace mais ce n’est pas très important parce qu’il se montre généreux. Gilles y trouve refuge et ne revient plus dans sa tendre banlieue. 

          Exception toutefois : il n’est pas au cœur de Nés en 68. La maison abandonnée à laquelle redonnent vie le groupe d’amis de Catherine et Hervé se trouve en rase campagne, prétexte idéal pour un retour à la nature le plus simplement du monde. 
Nés en 68
Nés en 68

Être sans entraves

          Théo, Isabelle et Matthew dans The Dreamers, François et Lillie dans les Amants réguliers, Catherine, Yves et Hervé dans Nés en 68 ainsi que Alain, Gilles et Christine dans Après mai ne font pas long feu dans la lutte. L’engagement total est présenté comme nuisible à l’épanouissement personnel même s’il donne bon teint sur une courte durée. Limites de la fiction : si ces personnages s’engagent, ils doivent être leaders ou prendre leurs distances. S’ils sont leaders, cela implique qu’ils portent le poids du monde sur leurs épaules, ce qui complique les scènes de folkore soixante-huitard qui n’ont tout bonnement pas le temps d’être vécues dans un temps diégétique. Alors, ils prendront leurs distances pour des raisons plus ou moins valables. Matthew se démarque par pacifisme, François par stature de poète, Christine par mépris de ce qui la dépasse, Gilles par intérêt prioritaire pour la pratique artistique. Ainsi, que louent ces films si ce n’est le bonheur de vivre en-dehors des changements sociaux et la nécessité de s’affirmer dans le plus pur individualisme ? Si l’absence de forme propre au traitement de cette époque est contestable, le détournement quasi réactionnaire des valeurs prônées dans une lutte collective en est tout aussi terrifiant.

          Toujours dans Une adolescence dans l’après-Mai, Olivier Assayas écrit : « Après tout, être adolescent dans les années 70 offrait un horizon plus large que celui dont disposent, par exemple, les jeunes d’aujourd’hui, plus de valeurs auxquelles adhérer si l’on avait un tant soit peu de dispositions pour cela. Et même si l’on n’avait aucune disposition, il demeurait l’injonction de se définir sur ce sujet très simple et très vaste de notre adhésion au monde. » Alors, comment vivre aujourd’hui ? Olivier Assayas ne laisse aucune porte de secours dans son film, si ce n’est celle de son propre génie artistique, j’entends celui que le personnage de Gilles est censé dégager. À ce mot, « dégagé », un autre rentre en écho, « désengagement », qui correspondrait cette fois-ci au réalisateur. Cette phrase écrite est littéralement transposée à l’écran. Le cinéma est-il considéré comme le compagnon du présent s’il se voit asservi à une restitution cloisonnée d’événements passés ? Représenter l’air d’un temps en le restituant plutôt qu’en le captant dans sa fulgurance, n’est-ce pas là l’échec premier de ces démarches où le scénario fait office de Bible et le décor d’église ? Cet outil du présent dont parlait Assayas n’est pas visible dans Après mai. Les images qui s’impriment sur l’écran d’une salle indépendante de Londres, mouvances fantasmées de la belle Laure ressuscitée, sont un énième argument pour apprécier ce qui n’est plus sans pouvoir agir. Le passé, pas dans son mouvement mais dans sa résiliation du présent.

          Revenons au avant du après, à ce hors-série des Cahiers du Cinéma concernant Mai 68. La solution du problème se trouvait peut-être dans l’édito, quatre ans avant que Bertolucci initie le fleurissement de 68 sur les écrans du vingt-et-unième siècle. Emmanuel Burdeau nous disait: « Surtout ne pas être dans le souvenir et encore moins dans la mythologie, qui n’est jamais que le souvenir des autres. Et pour cela, le plus simple est encore de ne pas pouvoir se souvenir. »

          Si un après ne résout pas tout, espérons tout de même qu’il en existera un à ce cinéma-là. Pour le moment, contentons-nous de l’oublier. Est-ce si difficile puisqu’il n’appartient ni au présent ni au passé ?
Sous les navets la vague


Claire Allouche
Après une perm' à Nantes de deux ans en Ciné-Sup, continue sa poursuite des images filantes dans... En savoir plus sur cet auteur


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