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Mardi 17 Septembre 2013
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Emile Bertherat

Steven Soderbergh, The Searcher




Contagion (2011)
Contagion (2011)
C'est une évidence, Soderbergh tourne beaucoup. Ses détracteurs diront même qu'il filme trop. Jugez plutôt : plus de vingt-cinq longs métrages en vingt-quatre ans de carrière, un ratio avec lequel seuls Woody Allen et Johnnie To peuvent rivaliser. On compte même dix-neuf films rien que depuis 2000. 

La cadence est impressionnante, d'autant plus que le natif d'Atlanta ne se contente pas de réaliser : il occupe aussi, sous une poignée de pseudonymes, les postes de directeur de la photographie et de monteur (sans parler de ses coups de main rendus à des amis, comme la réalisation de certains plans d'Hunger Games de Gary Ross).

C'est au prix d'un rythme effréné que la carrière de Soderbergh est devenue l'une des plus passionnantes à suivre au cours de ces dernières années. Jamais là où on l'attendrait, le cinéaste semble avoir poursuivi toute sa filmographie durant un même objectif, qu'il n'a pu atteindre qu'au prix de certains échecs (publics et artistiques) : parvenir à filmer la pensée en filmant l'action. Le premier étant invariablement la résultante du second, le second étant l'intermédiaire nécessaire du premier. De Ocean's Eleven à The Informant!, de Erin Brokovich à Piégée, le cinéma de Soderbergh s'articule autour d'héros plus ou moins ordinaires qui trouvent dans l'action l'aboutissement d'un cheminement intellectuel, cheminement parfois antérieur au film. Le faire devient le complément de la réflexion, la continuité dans laquelle la pensée s'incarne. Le Magic Mike du film éponyme est un entrepreneur qui a besoin d'être en mouvement perpétuel - au sens propre - pour que germent ses idées. Rien d'étonnant d'ailleurs dans le choix du cinéaste de s'atteler à un méga portrait (quatre heures) du Che : passer des idéaux au combat était un cheminement qui ne pouvait que trouver un sens sous la caméra de Soderbergh. 

Qu'il faille dérober un casino ou déjouer le diagnostic d'un psychiatre, les personnages « soderberghiens » ont toujours un tour d'avance grâce à leur pensée. C'est ce qui donne souvent aux films de leur auteur une telle impression d'opacité : contrairement au cinéma américain classique, la lisibilité des actions n'est pas toujours ce qui prime, au contraire on peine parfois à lire le fil des agissements du protagoniste (la saga des Ocean's en joue d'ailleurs beaucoup). En cela, on peut considérer que Soderbergh n'est pas un classique, pas plus qu'il n'est un moderne. C'est un authentique post-moderne, qui se joue des règles pour mieux les tordre et en faire les idiomes de sa vision du monde, un monde toujours prêt à basculer comme en témoignent les nombreux plans décentrés d'Effets secondaires

Tourner beaucoup autorise Soderbergh à tourner différemment, à toujours tenter des variations sur des thèmes connus. Qu'il s'agisse d'un film sur un virus à propagation planétaire (Contagion) ou la relecture d'un classique (Solaris), il n'utilise les grandes lignes du récit que dans le but d'envoyer au spectateur des signaux, des références élémentaires auxquels il n'accorde en fin de compte que peu d'importance. La face immergée de l'iceberg : ce qui compte n'est évidemment pas ce qui est raconté mais la manière dont on vous le montre. L'art du récit selon Soderbergh consiste alors à décentrer le point d'intérêt, à déjouer sans cesse les attentes. Voilà le plus grand secret d'un cinéaste qui a compris que rien ne sert de faire la distinction entre petite et grande forme : ce qui compte, c'est de tourner.




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