Feux Croisés
Dimanche 21 Avril 2013
Entretiens
Camille Polet

Sur le bord de la route

Entretien avec Jean-Pierre Berthomé




Jean-Pierre Berthomé, auteur de la première monographie sur Jacques Demy (Jacques Demy les racines du rêve,  1996, ed. L’atalante), père du département cinéma l’université de Rennes II, et auteur d’ouvrages sur le décor, Welles, Ophuls, ouvre la porte de sa vaste demeure aux alentours de Rennes. Les portes claquent seules, et l’horloge sonne toutes les heures une mélodie étrange. Je lui demande si il y a des fantômes, « simplement des courants d’air » me répond t-il. Destin ou hasard, entre les portes qui claquent seules et la pluie qui bat le carreau. 

Couvertures des deux éditions de  Jacques Demy, les racines du rêve
Couvertures des deux éditions de Jacques Demy, les racines du rêve

Comment avez vous rencontré Jacques Demy et comment en êtes vous venu à écrire la première monographie sur son œuvre ?

J’ai été passionné de cinéma très tôt, pour plein de raisons, dont l’une était que ma famille avait un cinéma. Peut-être que ça n’a pas grand sens, car il y a plein de gens dans ma famille et ils ne sont pas dans le cinéma pour autant. Mais j’aimais vraiment le cinéma, j’étais curieux. J’ai eu deux privilèges : l’un c’est que j’ai vu Jacques Demy tourner Lola une après-midi. Il y avait un film qui se faisait à Nantes, j’étais Nantais, c’était formidable. Naïvement, j’ai pensé « je vais bien les trouver » et je les ai trouvés. Ils étaient dans la rue et Demy - je l’ai vu souvent tourner dans la rue - avait une générosité, il laissait les gens approcher, il a toujours encouragé les passants à regarder, du moment qu’ils n’étaient pas dans le champ. Pour lui, un tournage c’était un spectacle dont les gens de la ville avait le droit de profiter. Je l’ai vu tourner, j’ai vu le film, ça n’a pas été plus loin. J’ai aussi vu Demy présenter des films en ciné-club à Nantes car il était très copain avec les responsables du ciné-club. Ils étaient très fiers qu’un cinéaste comme Demy soit Nantais et je me souviens avoir vu Demy présenter des comédies musicales, notamment Chantons sous la pluie. J’ai suivi tous ses films, il venait toujours les présenter à Nantes. 

Le Katorza, cinéma Nantais, dans Lola
Le Katorza, cinéma Nantais, dans Lola

Je me souviens de la projection des Parapluies de Cherbourg, au Colisée (cinéma Nantais aujourd’hui disparu). Tout près du Katorza. On était à la terrasse du bistrot en face et il y avait Yvon, le frère cadet de Demy, qui allait de tables en tables pour demander « Est-ce que vous avez vu le film ? Qu’est ce que vous en avez pensé ? ». Curieusement, pendant tout ce temps là, je n’avais pas fait la connaissance de Demy, et je n’avais pas envie de la faire. Il y a eu un moment très étrange, en 1967, où j’ai vu Les Demoiselles de Rochefort sur grand écran au Palace (autre cinéma Nantais disparu) en 70mm, j’ai trouvé ça formidable et j’avais envoyé une lettre anonyme. Je lui ai dit « Il faut que j’en fasse un lettre anonyme sinon vous allez croire que j’ai quelque chose à vous demander. Or, je n’ai rien à vous demander, j’ai simplement envie de vous dire que le film m’a bouleversé et que j’ai adoré ». Plus tard, lorsque je lui ai raconté, il se souvenait de ma lettre. Nous étions liés car nous venions de la même ville, nous partagions les mêmes aspirations, paysage, lumières.
Les choses se sont cristallisées en début années 70, lorsque je suis revenu du Canada. Une fois à Nantes, j’ai travaillé avec un cinéma, Le Concorde. Le directeur de l’époque avait envie de faire des choses, il a fait venir Resnais par exemple. Et il avait eu envie de faire venir Demy. C’est là que j’ai fait sa connaissance. Je me souviens, on s’est bagarré pour projeter Le joueur de flûte qui n’était pas distribué en France à ce moment là, nous avions tout fait venir d’Angleterre. Lui était probablement au pire moment de sa carrière ou à peu près, en 1974. Il venait de se ramasser avec L’événement le plus important que la critique n’avait pas aimé. Et c’était la première fois qu’il n’était pas soutenu par la critique. Il avait l’habitude des films où le public n’allait pas mais où la critique le soutenait. C’était un moment où tous ses projets se cassaient la figure. Il a essayé de monter Une chambre en ville avec Catherine Deneuve et Gérard Depardieu, il a essayé de monter la première version de Trois places pour le 26, de Anouchka, son scénario jamais réalisé. Rien ne marchait.
Entre-temps, j’avais publié mon premier entretien, qui était, non pas avec Demy, mais Bernard Evein. C’est très étrange car je n’avais aucune raison particulière de m’intéresser au décor, mais se tournait à Ancenis (près de Nantes) un film qui s’appelle Adolphe ou l’âge tendre de Bernard Toublanc-Michel. Pareil, on était en 1969, un film se faisait, j’y allais. Evein était décorateur, et ça a été mon premier entretien publié et le premier entretien important avec Evein. Ce qui est une coïncidence extraordinaire car après j’ai travaillé sur le décor, fait des bouquins sur le décor alors qu’à l’époque, rien. Demy me connaissait donc car je m’étais intéressé au décor de ses films. J’ai fait avec lui un entretien pour une revue anglaise, Film Dope. C’était notre première chose ensemble. On a continué à se voir comme ça, parce qu’on avait sympathisé, qu’il était content de l’entretien. À cette époque difficile, le creux entre L’événement le plus important et Lady Oscar, il a fait deux films (La Naissance du jour, film pour la télévision et Lady Oscar, film japonais) ces films, personne ne les avait vus. Il avait besoin d’un interlocuteur, quelqu’un qui lui dise que ses films étaient bien et personne ne le faisait. De même, personne n’avait vu Model Shop et Le joueur de flûte qui n’était pas sorti en France. C’était donc le pire moment. Et il s’est passé un truc bizarre. Je lui ai écrit, probablement en 76, « J’ai envie de lire un livre sur Demy. Il n’y en a pas. La seule solution, c’est d’en écrire un ». Il m’a répondu « Bon courage ». Quand même, nous nous sommes vus, il m’a passé un exemplaire de son scénario pour Anouchka.
J’avais un gros avantage, je n’habitais pas à Paris mais à Nantes, donc on se voyait à Noirmoutier. Et ça m’a permis de commencer à faire des entretiens systématiques avec lui. C’était drôlement bien, on était tranquilles, en hiver, sur la plage vide. Il y avait la maman de Jacques qui était toujours là, c’était un personnage formidable, Milou. Elle faisait la cuisine, on faisait du feu. Je sais que j’ai tout de suite su qu’il fallait qu’on se donne des règles du jeu : 1) je ne faisais pas de bouquin sur sa vie privée, il n’en a jamais été question, 2) il n’était pas question que Jacques me dise comment il fallait comprendre ses films, ce n’est pas de ça que j’avais besoin, 3) il fallait qu’il ait entièrement confiance dans ce que j’allais faire des entretiens. Donc, je lui ai donné le premier chapitre à lire (sur son enfance) et le rendez-vous suivant, il m’a dit « Milou a beaucoup aimé ». C’est ce jour là qu’il a commencé à me tutoyer. Je savais qu’il y avait un examen de passage, et à partir de là, il n’a jamais essayé d’interférer avec mon opinion sur ses films, jamais il n’a essayé de m’expliquer ses films, il se contentait de répondre à mes questions, pas pourquoi mais comment.
En même temps je voyais les techniciens ; c’est un livre où il y a une grosse place aux collaborateurs de Demy. Si on lui enlève Legrand, Evein, ou Rabier à l’image, on voit ce qui arrive. Il avait besoin d’une complicité, et c’est ça qui est formidable, j’étais convaincu qu’il y a une œuvre de Demy comme il y a une œuvre de Evein, de Legrand. Les films sont des points de rencontre entre des trajectoires. On ne peut pas rendre justice à un film en ne considérant que Demy. Il a des collaborateurs. On a la même chose avec Ophuls et Jean D’Eaubonne (décor), avec Georges Annenkov (costumes), Christian Matras (image). On a travaillé comme ça pendant un certain temps et puis il y a eu un autre déclic. À l’époque j’enseignais déjà comme chargé de cours à la fac de Rennes, en cinéma. Et là, je me dit : j’écris un bouquin sur Demy, autant faire une thèse. Ce qui a donné lieu à une thèse peu académique, sans introduction ni conclusion.
Ma thèse a été prête en 81 quand Miterrand est arrivé au pouvoir. La productrice d’Une chambre en ville, Christine Gouze-Rénal était donc la belle-sœur du président. Le socialisme était dans l’air. Elle propose à Demy de faire un film, il refuse le projet qu’elle lui propose, mais il ressort son projet d’Une chambre en ville qu’il n’avait pas pu monter cinq ou six ans plus tôt. Ce n’était plus question que ce soit Deneuve, donc ce n’était plus Depardieu non plus. Entre temps il avait travaillé avec Dominique Sanda, et toute la distribution devait être changée. La distribution, c’était des équilibres. Si l’on bougeait quelqu’un il fallait rééquilibrer autrement. Signoret devait jouer la mère de Deneuve, mais si l’on remplace Deneuve par Sanda, alors la mère doit être changée, et Darrieux marche bien avec Sanda. 


 

Jean-Pierre Berthomé sur le tournage d’Une chambre en ville
Jean-Pierre Berthomé sur le tournage d’Une chambre en ville

Il a eu d’énormes problèmes pour trouver Guilbaud, personne ne voulait le faire. Richard Berry est très content de l’avoir fait. Mais pendant longtemps Demy a cherché son Guilbaud. La musique était enregistrée, on était en train d’enregistrer les chœurs quand Richard Berry est venu la première fois voir d’un peu plus près. Comme j’avais soutenu ma thèse, j’ai vraiment suivi Demy au travail à partir d’Une chambre en ville. J’étais présent dans le projet avant le tournage et Demy était content de ce qu’on avait fait ensemble, alors il m’a donné carte blanche pour venir sur le tournage, faire des photos. Ce qui m’a permis de faire, dans la première édition du livre un chapitre sur le tournage d’Une chambre en ville. Et le bouquin et le film sont sortis en même temps. 

Une fois la thèse et le livre terminés, comment votre relation avec Demy a t-elle évolué ?
 

C’était vraiment différent, je n’enregistrais plus rien, je n’avais ni thèse ni bouquin à faire. On se voyait pour le plaisir, en général à Noirmoutier. On montait des choses, on parlait de nos projets. Quand on lui réclamait des interventions, souvent il disait « Adressez vous à Berthomé ». Il me donnait certains de ses scénarios à lire à l’avance, y compris de ceux qui ne se sont pas fait. Par exemple, le premier scénario de Parking s’appelait Mr Orphée et il était prodigieux, il se terminait par la tête d’Orphée décapitée dans l’estuaire de la Loire, sur le sable. Extraordinaire.

C’était le moment où il voulait David Bowie, un vrai chanteur. Sinon, il a demandé à Johnny Halliday, car il voulait le couple Nathalie Baye/Halliday. Il y a eu d’énormes problèmes de production, il n’a pas eu ses acteurs. C’était un projet complexe, il a essayé de monter Parking avec Gaumont, Gilbert de Goldschmidt avait envie de le faire mais il n’arrivait pas à mettre la production en place. Il revenait des Etats-Unis, et en passant par le Japon, il a trouvé l’argent pour Parking. Mais il fallait le faire vite et avec une Eurydice japonaise. Ça, ça l’intéressait bien. Et le pourquoi est évident. C’est que quelque part, l’histoire de Parking, Orphée tué par des admirateurs, c’est aussi l’histoire de John Lennon. Donc Yoko Ono, et ça devient évident. Mais c’était aussi Jim Morrison mort peu de temps avant, il était un grand copain de Demy et Varda. Ce n’était pas un portrait, mais plein de choses. Il s’est donc retrouvé avec l’argent, à devoir commencer tout de suite. Demy voulait l’actrice qui joue dans L’Empire des Sens, Eiko Matsuda, et il s’est aperçu que c’était impossible. Quand il l’a proposé, on lui a dit, « pas question ». Elle avait déjà fait un film produit en France, mais elle était intouchable, car après avoir joué dans un film érotique, les Japonais ne voulaient plus la voir sur un écran. Pourtant, elle parlait français, elle était belle, élégante, elle était tout ce que Demy adorait. C’était terrible. À la place il a eu une actrice qui ne parlait pas français, avec qui il ne s’est pas entendu, qu’il a du doubler. Ça s’est donc très mal passé. Et personne ne voulait le rôle de Orphée, il ne l’a même pas envoyé à Bowie. Il s’est retrouvé avec Francis Huster quasiment la veille du tournage. Huster était donc en position de force, il a exigé de chanter lui même, ce qui est l’énorme problème de Parking. Demy avait préparé une doublure vocale, toutes les chansons d’Orphée étaient enregistrées avec un vrai chanteur, tout était prêt. Il savait qu’un comédien ne pouvait pas chanter ces chansons-là, mais Huster a exigé dans son contrat de pouvoir chanter les chansons en postsynchronisation et qu’il choisirait à la fin. Il a préféré sa propre voix.
Inévitablement j’ai suivi Trois places pour le 26. Et le dernier projet, au moment où il est mort. On continuait à se voir. Le dernier été, pendant qu’Agnès tournait Jacquot de Nantes à Nantes, avec Jacques on était à Noirmoutier. Il n’en avait plus pour longtemps, c’était évident. Jacquot de Nantes, il m’en a parlé pour la première fois au téléphone pendant l’hiver 89 ou au printemps 90. Le téléphone sonne, c’était Jacques qui avait une demande, « mais c’est un drôle de truc, je te passe Agnès. » Elle voulait savoir comment trouver des financements auprès de la ville de Nantes pour faire Jacquot de Nantes. Elle venait de décider de faire le film, Demy était ravi. Il avait beaucoup remué ses souvenirs quand on avait fait le bouquin, il était très malade, il le savait et il revenait vraiment sur son passé. Il avait commencé à écrire son enfance et ses souvenirs, mais il était très content qu’Agnès en fasse un film à elle. Ce n’était pas une biographie de l’enfant Demy mais une biographie rêvée et imaginée par Agnès, aussi précise que possible dans les détails mais imaginaire avant tout. Par exemple, c’est frappant, dans le film, Jacques est solitaire et sans copains, mais en vrai, il avait des amis. La preuve, il a connu Bernard Evein. Mais dans l’esprit d’Agnès il fallait que son personnage soit seul contre tous.


Quel est le film de Demy qui vous touche le plus ?

Je ne sais pas. Je sais quel est le film de Demy qui est le plus parfait et le plus parfaitement Demy, c’est Les Parapluies de Cherbourg. C’est le film où tout est absolument contrôlé, Demy avait voulu faire des films de marionnettes. Et faire des films comme Les Parapluies, c’est transformer les comédiens en marionnettes. Ils sont privés de leur voix, ils sont soumis à une temporalité qui est définitive (la musique et les voix préexistent au film), les comédiens n’ont plus d’autre choix que de se comporter exactement comme des marionnettes. Et Demy leur fait faire ce qu’il veut, et c’est contre cela que Deneuve s’est révoltée quand elle a refusé Une chambre en ville. Elle voulait chanter avec sa voix, reprendre cette initiative. Les Parapluies c’est prodigieux, on s’aperçoit à des moments que Catherine Deneuve se tourne d’un quart de cercle sur une note précise, qu’elle se jette dans les bras de Guy sur une note précise juste au moment où un parapluie jaune passe dans le fond. C’est un film qui est tellement extraordinairement préparé que rien ne lui échappe, il a le contrôle sur tout. Mais c’est un contrôle dont il n’est pas conscient. Il y a une organisation des couleurs chez Demy qu’on reconnaît bien. Les femmes sont dans des couleurs qui vont du violet très tendre au rouge. Excepté Madeleine qui est dans les couleurs de l’appartement de Tante Élise, le vert bouteille. Et à la fin, avec sa belle robe orange à pois mauve, elle rentre dans le code couleur des femmes. Elle n’a pas le droit d’être une femme jusqu’à la fin. C’est passionnant.

Les Parapluies de Cherbourg
Les Parapluies de Cherbourg

Et il y a le rouge et le rouge, c’est la scène du bordel, la prostituée et Madame Emery. La chambre rouge et l’étole rouge. Le rouge est à plusieurs reprises associé à Madame Emery, or chez Demy les bourgeoises sont toujours d’anciennes prostituées. Mylène dans Trois places pour le 26, Madame Desnoyer, Lola. Il y a toujours cette ambigüité. La chambre rouge de Mme Emery dans Les Parapluies, c’est la chambre secrète. Jacqueline Moreau, la costumière était d’accord avec moi. Et de rajouter, «Jacques avait quelques obsessions, dont l’une qui se retrouve dans plusieurs films, ce sont les femmes en vison. » Dans Une chambre en ville, on est en vison, mais nue. Les deux opposés se télescopent : la bourgeoise et la prostituée. [Une analyse plus complète des couleurs dans Les Parapluies de Cherbourg a été menée par Jean-Pierre Berthomé dans Jacques Demy ou les racines du rêve.] 

Une chambre en ville
Une chambre en ville

Pour revenir à la question, le plus parfait, pour moi c’est Les Parapluies, car rien ne cloche, mais peut-être est-il presque trop parfait. Toutes les émotions sont tellement programmées, que ce n’est pas le même type d’émotion. Sur la partition, Demy disait que l’on pouvait marquer « premier mouchoir, deuxième mouchoir ». Alors qu’Une chambre en ville, il y a plein de choses qui ne fonctionnent pas bien, et le film est magnifique. Il y a des choses qui ont complètement débordé. Demy n’avait pas du tout prévu la façon dont Piccoli prendrait le rôle d’Edmond, mais c’est arrivé. J’étais sur le plateau lorsque Piccoli est venu présenter son costume et Demy était absolument étonné, il ne l’avait pas imaginé comme ça avec ses cheveux oranges. Piccoli l’a entraîné du côté d’une folie absolue, et Demy l’a laissé faire, ce n’est pas comme quand il dirigeait ses marionnettes. J’aime beaucoup Les Demoiselles de Rochefort, mais ce n’est pas le meilleur, il y a des moments de grâce et d’autres moments où c’est plus lourd. Pour moi, Demy n’a jamais été complètement à l’aise pour filmer la danse. Ce n’est pas son truc. Autant il peut chorégraphier avec la caméra c’est à dire dans Lola ou Les Parapluies, il y a des chorégraphies absolues, des accords entre la musique et les déplacements, les rapprochements et éloignements. Mais c’est avec la caméra. C’est paradoxal, on dit « Demy c’est l’homme des comédies musicales » mais l’identité de la danse Les Demoiselles n’est pas complètement maîtrisée, je trouve. C’est un des paradoxes de Demy, je ne trouve pas que ce soit un vrai directeur de ballet. Hier soir je revoyais Les chaussons rouges de Powell, c’est incroyable la façon dont c’est filmé, il y a des danseurs, la caméra et ils dansent tous ensemble. 

Les chaussons rouges de Michael Powell
Les chaussons rouges de Michael Powell

Mais essayez de vous souvenir des gens qui passent dans la rue dans Les Demoiselles, ou le ballet des forains. C’est quand même pas pareil ! Et même, vous souvenez-vous de Trois places pour le 26 comme d’un film dansé ? Chanté à la rigueur, mais pas dansé.

Le film que j’aime le plus, c’est Lola. C’est certainement celui qui me procure l’émotion la plus intense, l’émotion du premier film. Il y a quelque chose d’absolument déchirant et bouleversant lorsque Anouk Aimée se retourne vers la porte et crie « Michel ». Je l’ai vu je ne sais pas combien de dizaines de fois et c’est encore plus beau quand on l’attend. Parce qu’on sait que ça va arriver et qu’on va encore être bouleversé.  

Lola retrouve Michel
Lola retrouve Michel

Retrouvez vous chez certains cinéastes d’aujourd’hui cette envie qu’avait Demy de faire un cinéma vraiment populaire, exigent et lyrique ?
 

Il me semble que l’héritier le plus direct de Demy c’est Leos Carax. Il avait demandé à Evein de faire les décors de Mauvais Sang, comme par hasard. En somme, nous parlons de quelqu’un qui a son univers. Car tous rêvent d’être populaire. Demy rêvait d’être populaire. Il n’arrêtait pas de dire mon prochain film je le fais en 16mm. Il disait ça pour Parking, équipe amateur et 16mm. J’ouvre le scénario et la première scène c’était un avion qui décolle qui fonce vers le bout de la piste et qui monte à 90 degré. Alors question on va faire du cinéma pas cher… Il y a toujours eu des cinéastes qui inventaient leur cinéma à eux, qui prenaient le risque, qui ne savaient pas si ça marcherait ou pas. Il y en a qui se calent sur ce qu’ils croient être le désir du public et d’autres qui foncent et dans le meilleur des cas, le public sera au rendez vous. Les Parapluies, c’est un hasard si public a été au rendez vous, c’est grâce à Cannes. Peau d’âne, ce n’était pas gagné. Mag Bodard l’a produit, mais personne n’avait très envie de le faire. Combien de contes de fées ont été réalisés entre La Belle et la Bête et Peau d’Âne ? Et Peau d’Âne il n’y avait pas beaucoup d’argent. Ce que Demy ne savait pas, c’est qu’il allait faire son film le plus durablement populaire, celui qui hante des tas de souvenirs d’enfance. Je vous dirais plus facilement qui n’est pas un héritier de Demy. C’est vrai que la plupart de ceux qu’on présente comme tel n’en sont pas pour moi. Ce n’est pas la même famille, ce n’est pas parce qu’on fait chanter qu’on est un héritier de Demy, c’est ailleurs que cela se situe, c’est dans un certain rapport au réel, une légèreté qui manque au film auxquels je pense. 

Peau d'Âne
Peau d'Âne

Est ce que pour vous l’œuvre de Demy est une œuvre fragile qui tire sa beauté de son imperfection et de ses tâtonnements ?
 

Je ne dirais pas fragile car elle est d’une cohérence et d’une force extrême. Mais ces films sont des miracles d’équilibre. Ce sont des films de corde raide, des films de funambules. Il suffit d’un rien pour que cela tombe, il suffirait d’un rien pour que ça bascule du mauvais côté et il faut tenir sur le fil. C’est le « elle voulait de nous faire des érudites et pour cela vendit toute sa vie des frites ». Comment est ce que l’on peut oser ça ? C’était Trintignant qui me disait, « ce qui est formidable avec Demy c’est que je ne connais personne d’autre qui peut construire toute une scène ou tout un film avec « Je pars en perm’à Nantes »». Personne d’autre. Il disait que c’était l’élégance mariée à une espèce de laisser-aller qui n’en est pas un du tout. Il n’y a rien de pire que les films où l’on essaie de vous obliger à pleurer. Or tous les films de Demy, c’est ça. Un contrôle absolu des émotions, et là, j’adore ça. Alors pourquoi dans ce cas, j’adore, alors que je ne supporte pas qu’on me prenne par la main pour me sortir mon mouchoir ? Et avec Demy c’est cet espère de miracle d’équilibre qui effectivement ne fonctionne pas très bien dans L’événement le plus important, tout d’un coup, l’équilibre se défait, et Paf ! Le film se met boiter. Mais par exemple dans La baie des anges, c’est incroyable la façon dont on se tient. Ça a tout à voir des films sur le jeu, mais ça ne leur ressemble pas du tout. C’est Lola chez Bresson. Jeanne Moreau blonde platine qui fume une cigarette, et en même temps c’est du cinéma Bressonien. Que ce soit du fil du rasoir, je suis d’accord. L’équilibre est miraculeux, absolument, mais il n’y a pas de fragilité. 

C’est la grâce…

 

C’est ce que disait Trintignant, « il faut avoir la grâce » mais la grâce la même que chez Bresson, Demy, c’est la grâce du gracieux. L’élégance de tout. Ce qu’avait très bien décrit Michel Delahaye dans le texte dont nous parlions (Cahiers du cinéma n°189, Jacques Demy ou les racines du rêve, avril 1967). Mêler la poésie avec le quotidien absolu : c’est à dire avec Mme Emery qui raconte comment la veille de son accouchement, elle posait encore du papier peint. 

Le plaisir de Max Ophüls
Le plaisir de Max Ophüls

 

Comment liez-vous Demy et Ophuls sur qui vous avez aussi beaucoup écrit ?
 

J’ai connu Demy dans le même ciné-club qu’Ophüls, à Nantes. À l’époque je trouvais que le plus beau film du monde c’était La ronde. J’ai changé. Maintenant, c’est évident, c’est Le plaisir. Même les films ratés d’Ophüls sont sublimes. Lola Montès, après beaucoup de recherches sur le film, je le considère comme un film loupé. Mais il est bouleversant, magnifique et très proche de Demy. J’étais sur Powell hier soir, mais Ophüls, Demy, Powell, c’est le même combat. Il n’y a pas de hasards. Avec l’univers d’Ophüls, je me suis trouvé confortable et ébloui immédiatement. Alors j’ai commencé par le plus voyant, La ronde, summum d’élégance. Ensuite, vient Le plaisir. Demy vouait un culte à Ophüls. Mais Demy c’est aussi Visconti. Mine de rien, il a été cherché Nino Castelnuovo chez Visconti. Il joue dans Rocco et ses frères. Demy n’a pas de modèle clair et absolu, il est dans une famille, dont Bresson et Ophüls ont l’air d’être les deux pôles. C’est quelque chose de très remarquable aussi bien chez Demy que chez Ophüls : ils se nourrissent à la fois de baroque et de classicisme. Ils tendent vers l’équilibre mais cet équilibre est sans cesse remis en question par la mise en scène. De ce point de vue là, Demy et Ophüls fonctionnent de la même façon. C’est frappant de voir comment dans Peau d’Âne, tous les mouvements de gauche à droite finissent toujours par revenir au centre, mais c’est vrai aussi des chorégraphies de forains dans Les Demoiselles. Il y a une aspiration chez Demy à revenir au point central, et sans arrêt, il faut se relancer. Ophüls c’est ça aussi. Bresson n’est pas un vrai classique, en terme de forme, il n’a pas la stabilité du vrai classicisme, c’est un inquiet. 

Il y a toujours cette envie d’ailleurs, ce hors-champ du port qui se retrouve dans toutes les villes où il choisit de tourner.


C’est un cinéaste de ports de commerces, de ports fluviaux. On ne voit jamais les ports. Il prend toujours des lieux qui sont des invitations au départ mais on ne voit pas. À Cherbourg, on se balade sur le quai, au plus près et on ne voit pas la mer, Model Shop, on n’arrête pas de voir passer les avions qui décollent et atterrissent, sans voir l’aéroport, Rochefort, c’est à l’intérieur des terres, à Marseille, la mer est invisible. Ce dont on s’approche au plus près c’est la gare de Cherbourg, mais la caméra reste sur le quai. C’est Guy qui s’en va, il quitte le film pour un moment alors que la caméra elle, reste. C’est l’ambivalence de la province portuaire de Demy. On a des gens qui sont là, qui rêvent d’aventure mais qui n’arrivent pas à partir, donc ils discutent avec ceux qui arrivent ou partent. C’est le bistrot de Lola. Alors de temps en temps, quelqu’un est vraiment parti, il y a Michel dans Lola, Cassard dans Les Parapluies. Il y a toujours quelqu’un qui arrive et ce quelqu’un est une possibilité de partir. Dans Lola elle n’arrête pas de dire qu’elle va partir, et finalement, elle part parce que Michel est arrivé. Après il y a autre chose. On part mais parfois, lorsque l’on a des nouvelles des personnages dans d’autres films, on nous apprend qu’ils se sont ré arrêtés. Dans les films de Demy, on s’arrête au moment où on quitte le lieu physiquement. Le film s’arrête au moment où les forains vont vers le pont transbordeur, où la voiture de Michel sort de Nantes… C’est-à-dire le film commence quand on entre dans la ville et il se termine quand on en sort. Celui qui rentre c’est l’élément qui apporte ou confirme le désir de partir. Dans Les Demoiselles, il y a Andy Miller et les camionneurs. Le film se termine quand ils repartent mais en emmenant quelqu’un (ou personne). Lorsque je l’ai commenté, Model Shop était un film pratiquement inconnu et personne n’avait réalisé à quel point tous les films précédents étaient au rendez-vous : Frankie le petit marin mort au Vietnam, Catherine Deneuve sur les couvertures des magazines, Michel parti avec Jackie de La baie des anges. Il fallait déjà très bien connaître l’univers de Demy et à l’époque, personne n’avait noté. Ça paraît une évidence car dès l’instant où ça a été remarqué, on se dit «mais bien sûr»

C’est comme la question de l’inceste. Ça explose avec Trois places pour le 26, mais c’est le dernier film, et rétrospectivement, on se dit qu'on a été aveugles. C’est comme tous les gens qui disent « comment a t-on pu passer à côté de l’homosexualité dans tous ses films ? » D’abord c’est pas vrai, j’ai vu des étudiants, il y a 20 ans venir me voir parce qu’ils faisaient un mémoire sur les marins oxygénés dans les films de Demy. Moi je ne voulais pas toucher à sa vie privée, c’est autre chose. Mais surtout Demy n’a joué carte sur table sur son rapport à l’homosexualité que dans Parking. Avant Parking, il n’y a rien, on peut trouver qu’il aime bien les marins blonds, mais est ce que ça veut dire qu’il est homosexuel ? Ce qui est plus frappant chez Demy pendant très longtemps c’est l’absence de sexualité. Une femme tombe enceinte mais on ne sait pas comment. Il ne semble pas possible qu’il y ait quelque chose de physique dans le fait de tomber enceinte. Et tout ce qui est sexualité est une abstraction. C’est ça qui est intéressant. 

Est ce que pour vous, l’œuvre de Demy est mélodramatique ?

 

Ça dépend ce que l’on met derrière le mot mélodrame, car il est très ambigu. Je suis très partagé là dessus. Le mélodrame au sens strict c’est effectivement un spectacle total qui mêle la musique à la parole. Ça a l’air d’être fait pour Demy. Sauf que ce n’est pas l’Opéra, ce n’est pas la Comédie Musicale, c’est autre chose. En même temps, ce n’est pas ça que l’on appelle le mélodrame. Ce que l’on appelle le mélodrame, ce sont les moyens mélodramatiques, l’appel à l’émotion. Le mélodrame fonctionne fondamentalement avec une justice et une injustice. C’est à dire que dans le mélodrame, il y a toujours les choses telles qu’elles devraient se passer et des évènements viennent mettre ses choses en péril. De ce point de vue là Demy n’est pas tellement dans les ressorts du mélodrame. La fille mère par exemple, c’est un argument de mélodrame classique mais Demy n’utilise jamais les enjeux de la pauvre fille abandonnée, désespérée, confrontée à la honte, obligée de prendre la route. Non, il s’en fout complètement. Dans Les Parapluies, si l’on prend cet exemple, ce n’est pas un mélodrame, c’est une tragédie, on est très au delà. Dans le mélodrame, c’est un destin qui s’acharne sur les personnages. Chez Demy, il n’y a pas de destin, il y a des circonstances, et très concrètes. Il y a la guerre d’Algérie, les contraintes sociales qui font que Mme Emery n’a plus un sou et qui la poussent à sauter sur la moindre manière de s’en tirer. Et on ne lui donne pas tort, on ne lui donne pas raison, on se tâte. Ça, ça ne relève pas du mélodrame. Alors si on dit que le mélodrame est uniquement l’appel à l’émotion, alors oui. 
Mais le mélodrame, c’est bien plus que ça, le mélodrame c’est par exemple Rebecca de Hitchcock. Ophüls adorait les mélodrames : dans les années 30 il en a fait beaucoup mais surtout le plus beau de tous probablement, Lettre d’une inconnue. Le mélodrame au sens dramatique ce n’est pas tellement l’univers de Demy. Lola n’a rien du mélodrame. Or, en général, on pense mélodrame pour Demy comme pour signifier l’émotion. Et c’est une justification qui n’est pas suffisante. À ce moment-là tous les opéras seraient des mélodrames car tous les opéras relèvent de cette recherche de l’émotion. Or non, Carmen n’est pas un mélodrame, c’est une tragédie. Je pense que Les Parapluies de Cherbourg relèvent beaucoup plus structurellement de la tragédie que du mélodrame. 

Vous disiez qu’il n’y a pas de destin chez Demy. Le hasard est-il une forme du destin ?


Effectivement, il y a du hasard sans arrêt. « Il ne faut pas se tromper de destin » comme dit Lola Montès. Encore Ophüls. Mais chez Demy, je ne crois pas que ce soit du destin, mais du hasard. Effectivement les gens sont faits pour se rencontrer ou pour ne pas se rencontrer. C’est le hasard qui décide si ils vont se rencontrer ou non. Le plus bel exemple – cette scène m’attendrit et m’amuse toujours autant - c’est la scène du départ de Jacques Perrin dans Les Demoiselles de Rochefort la caméra est dans l’axe, la vitre est derrière. Catherine Deneuve s’absente un bref instant pour aller dans la cuisine, Jacques Perrin a oublié son sac, posé bien en évidence sur une table. On sait qu’il va revenir le chercher, pas de problème. Catherine Deneuve s’en va, on se dit « aïe aïe aïe » et nous on voit dans le fond Perrin qui revient, prend son sac, ressort. Catherine Deneuve revient, ils se sont loupés. C’est magnifique, et ce qui est magnifique, c’est qu’ils se retrouvent sur le bord de la route. On n’est plus tout à fait dans le hasard. 

Le départ de Jacques Perrin
Le départ de Jacques Perrin

Est-ce un hasard ou un destin si à la fin de Lola tout le monde s’en va à Cherbourg ? C’est quand même extraordinaire, le film les Parapluies n’était pas écrit, Demy ne savait pas qu’il ferait un film à Cherbourg et tout le monde part à Cherbourg à la fin de Lola. Dans l’œuvre et la vie de Demy, on se dit souvent que c’est un peu fou. Il n’avait aucun contrôle sur ces hasards, mais ça a l’air absolument délibéré. Dans le premier scénario de Trois places pour le 26, le personnage que joue Mathilda May s’appelait Dorothée May alors que à l’époque c’était Adjani qui devait la jouer. Et ça Demy y croyait beaucoup et je pense qu’il avait absolument raison, sa vie avait été faite de rencontres fortuites. Si Legrand avait fait la musique de Lola, c’est par accident, c’est parce que celui qui devait la faire était reparti. Ça ne veut rien dire non plus, ils se seraient probablement rencontrés quand même. Quincy Jones qui devait faire la musique s’est dit « Si j’avais fait Lola, j’aurais peut être fait les Parapluies de Cherbourg aussi. » Et effectivement, il y a des moments où ça part dans une direction ou une autre, et là on est en plein dans Ophuls, il ne faut pas se tromper de destin. C’est vrai que destin, hasard, je ne sais pas. Si c’est un destin ce n’est pas le destin latin, le fatum qui pèse. C’est simplement que quelque part, une force supérieure organise nos collisions.
 

Jean-Pierre Berthomé se lève pour partir à un rendez-vous. Je le regarde et je me dis que même s’il a rencontré Demy par hasard, il est devenu un bout de son destin. Je retourne au mien, et la pluie rennaise disparaît grâce à la voix Jean-Pierre Berthomé qui me sort de ma rêverie. « Laissez nous passer, nous ne partirons pas…Eh oui ! Une chambre en ville est décidément le film le plus dur à chanter. Essayez de tête, c’est quasiment impossible » 

Les bords de route
Les bords de route

Entretien réalisé le 21 mars 2013 à Rennes


Merci beaucoup à Jean-Pierre Berthomé pour son temps, à Jumaï Laguna, Lison Hervé et Lucas Samouth.

 

Sur le bord de la route