Feux Croisés
Vendredi 30 Janvier 2015
Dossiers
Oriane Sidre

Truffaut l'acteur




La présence de Truffaut en tant qu'acteur tient presque de l'harmonie. Trois rôles principaux, quelques figurations et une voix-off dans ses propres films, ainsi qu'une composition dans un film étranger. L'omniprésence de François Truffaut est comme son jeu : discrète, ponctuelle, mais toujours là, toujours s'agitant ou se projetant dans chacun de ses personnages. S'il est aussi ardu de parler du jeu de Truffaut, c'est bel et bien parce que surgit d'abord en contraste l'adjectif truffaldien, si régulièrement appliqué à ses acteurs. L'amour connu du cinéaste pour ceux qu'il dirige transparaît au travers de leurs gestes, de leurs actions, de leurs postures et de leurs émotions. Comment, dès lors, saisir la matière corporelle, vocale, gestuelle et émotionnelle d'un cinéaste aussi incarné dans les motifs de ses films, aussi présent dans des corps conducteurs de sa personnalité ?
 
L'harmonie se poursuit. La carrière de Truffaut en tant qu'acteur n'est pas celle d'une évolution, ne construit pas des variations d'une persona : elle incarne pleinement une personnalité cisaillée de nœuds caractéristiques. Si Truffaut est tour-à-tour un médecin du XIXème siècle, une voix-off sur une histoire d'amour, un réalisateur adaptant un fait divers, un scientifique français aux États-Unis, un rédacteur au Globe amoureux des morts, voire même un soldat dans l'une de ses premières réalisations (Tire-au-flanc, co-réalisé avec Claude de Givray en 1961), il instaure un bloc unique, d'une grande sobriété. L'homme ne serait point acteur, mais bien plus cet enveloppe qui recoupe les faisceaux de sa réalité, et qui, à travers le terme de personnage, y adjoindrait d'infimes couches de détails fictionnels. Un personnage qui glisserait de part en part des interprétations, des mises en scène, des écrits et des interventions médiatiques.
 
Dès son arrivée dans le monde médiatique en 1959, avec la présentation des Quatre Cents Coups au Festival de Cannes, le personnage Truffaut installe ainsi une certaine bienfaisance autant qu'une allure d'éducateur. Flanqué du jeune Doinel, ce visage à la fois anxieux et paisible inscrit en creux les performances à venir. Mais, plutôt que du terme de performance – très éloigné du cinéma passionné et harmonieux de Truffaut – j'ai préféré scinder l'acteur Truffaut en quatre modes, en quatre caractéristiques qui, je l'espère, rendent compte de l'homme dans son ensemble.

Présence

« Coupez ! »
La Nuit américaine, 1972

                        Truffaut n'est pas acteur pour rivaliser, encore moins pour se mettre à égalité et prétendre atteindre le travail de ceux qu'il dirige. Il est avant tout acteur pour accompagner. La présence, qu'elle soit au niveau du cadrage, du montage, de la voix, du mouvement, ne peut agir que si elle est avec, auprès de l'autre. Même dans La Chambre verte (1978), film sur la solitude, le corps du personnage de Julien Davenne s'inscrit en regard de ces singulières présences que sont les photographies de son autel, prêtes à répondre à ses commentaires. Bien souvent, le corps de Truffaut est ainsi à l'écoute de ses acteurs, en soutien des événements, véritablement en amorce dans l'action. Les tournages de La Nuit américaine (1972), où s'agitent des acteurs bien souvent bouleversés par leurs tracas personnels, sont systématiquement suivis par le contrechamp du réalisateur Ferrand auprès de la caméra. Les premiers pas de L'Enfant sauvage (1969) dans la société sont bordés au montage par les réflexions du docteur Itard. Et, dans Rencontres du troisième type (1977), Truffaut devient cette silhouette empoussiérée qui se détache de la flopée de scientifiques filmée par Steven Spielberg... Les plans hébergent une présence attentive et patiente, à l'image de celle de Davenne dans La Chambre verte. Les plans cadrant le personnage de Nathalie Baye y recueillent l'épaule attendrie de l'homme, alors figure paternelle propulsant l'aveu de son chagrin face au décès de son père.

Steven Spielberg l'avait bien compris en lui confiant le rôle de Lacombe, Truffaut taille la figure rassurante du père, cédant une part de son espace à ceux qu'il suit avec délicatesse. Le parent est d'abord celui qui est présent, qui surveille, de loin, depuis la voiture, un après-midi d'été, sa fille poster comme une grande sa première carte postale dans la boîte aux lettres (L'Argent de poche, 1975). Le choix de Spielberg pour Lacombe trahit le sentiment que beaucoup de cinéastes et cinéphiles accordent à Truffaut, à savoir celui de le considérer comme un père de cinéma. Rapport inséparable de ses choix de rôle, de sa filmographie, de son image disséminée sur les photographies, de ses écrits et des témoignages... La paternité porte la figure, et l'ombre de l'homme recueille les gestes des enfants à la caméra, se glisse dans celle d'Antoine Doinel, à la fois alter ego et création enfantée, s'associe aux nombreux rôles d'éducateur, de scientifique, de médecin...

                        La présence, cependant, tient d'un accompagnement qui n'est jamais laxiste. La Nuit américaine, malgré toutes les réticences de Truffaut pour endosser le rôle de Ferrand durant la préparation du film, dresse la figure du contrôle. Le visage en gros plan du cinéaste surgit parmi la matière du tournage, insert bref et imposant coupant court à l'harmonie du plan-séquence où Léaud gifle Aumont. « Coupez ! » ordonne avec efficacité le cinéaste, révélant d'un coup la double mise en abyme de La Nuit américaine, film dans le film, et tournage à la Truffaut dans le tournage. Un souci du contrôle est révélé, et la présence du réalisateur devient le liant à toutes les scènes. Truffaut devient même l'incarnation directe de son propre discours sur le cinéma et la vie, ce discours qu'il disséminait auparavant à travers les répliques et les gestes de ses acteurs fétiches. Ferrand aime les livres de cinéma, rêve des photographies volées dans les cinémas de quartier, rédige des morceaux de dialogue sur des bouts de papier, utilise ses proches ou les moyens à proximité pour improviser une scène... tout comme Truffaut. La surdité de Ferrand est peut-être en ce sens le moyen pour le réalisateur de créer une distinction par rapport à lui-même : l'appareil vissé sur les oreilles est une anomalie, un rajout artificiel un peu à l'image des costumes du docteur Itard et de Davenne. C'est un indice de personnage, une caractéristique singulière ébauchant une dissociation entre l'homme et l'être de fiction.

Truffaut l'acteur

Truffaut l'acteur
L'habit de réalisateur est une enveloppe qui confond l'être de scénario et l'être réel, dont l'appareil auditif aide à décoller la fiction de la réalité. Le choix de la surdité n'a cependant rien d'anodin et demeure intrinsèquement lié à l'univers du cinéaste. Néanmoins, les autres costumes du réalisateur dans ses films ou dans celui de Spielberg prolongent la panoplie du réalisateur de La Nuit américaine. Ils en traduisent la même souplesse au service d'une création – l'apprentissage de Victor, la construction de la chapelle, l'achèvement d'une rencontre de troisième type –  et instaurent l'idée du contrôle et de la rigueur. Celle-ci, en particulier, construit le contraste dans les plans de L'Enfant sauvage. Victor brasse des bras, enlève ses habits, gigote, s'effondre à terre tandis qu'Itard, à ses côtés, ne frémit pas. La réaction du docteur est saisissante face aux crises de l'enfant, car entièrement vouée à contrecarrer cette agitation permanente. Le corps de Truffaut devient rigide dès l'apparition de cette violence, brutalement traversé par un sursaut d'autorité que surenchérit sa redingote cintrée. Chaque geste d'Itard sera ainsi dirigé en vue de maintenir l'agitation de l'enfant, de la couler dans cette droiture érigée par le costume et la présence du docteur.


Regard

« Regardez ces flammes, comme elles bougent, comme elles sont vivantes. »
La Chambre verte, 1978

                        Le regard, c'est l'opposition à la rigueur du corps, c'est la possibilité de l'ouverture sur l'ailleurs. La direction des yeux de Truffaut et leur capacité d'incarnation d'une émotion demeurent cependant fidèles à cette tendance de la discrétion dans le jeu. Point de regard hagard comme chez Adèle H. (1975), point de coup d'œil cocasse à la Doinel, mais bien plus une atténuation de la charge sentimentale de la pupille, voire de multiples tentatives d'en dissimuler le bouleversement. Fermeture des paupières lors des rêves déchaînés de La Chambre verte ou de la Nuit américaine, lunettes de soleil cachant l'œil ému face au spectacle éblouissant d'une rencontre avec l'au-delà... Tous les moyens sont bons pour diriger l'émotion du regard ailleurs, dans les éléments alentour ou en surimpression, par des actions de brouillages de la vision. Les chandelles allumées de La Chambre verte rivalisent, dans l'intensité de leur éclat, avec les symphoniques éblouissantes lueurs des vaisseaux spatiaux. Truffaut calfeutre, par de multiples combines anodines, chaque risque de débordement émotionnel de son personnage.

L'un des films de François Truffaut propose cependant une véritable mise en situation du regard de son personnage. Ce film si personnel qu'est La Chambre verte, concrétisation de l'intérêt lointain de Truffaut pour l'écriture d'Henry James, instaure, dès son générique, une surimpression du visage témoin de Davenne sur de nombreuses images d'archives de la guerre, celles-là même qui le hantent tant. Davenne, fantôme de son époque, c'est là son drame, semble regarder ces bombardements et ces corps en guerre. Son regard est constamment rétrospectif, perdu dans des limbes d'une mémoire palpitante. Il traverse bien souvent le corps de Nathalie Baye pour se fixer sur les évocations de son père ou sur les flammes de l'autel. À ce regard vacillant entre les temps, la silhouette de Truffaut associe une grande sobriété. Lenteur et rigidité du visage portent le regard certes fragile, mais également intense dans sa scrutation des objets (le personnage pratiquant leur fétichisme), des portraits et du monde autour de lui. Probablement cette avancée dans la pratique du regard, cette densification de l'attention, éclairent-elles cette étonnante fin pathétique qui conclut le film de Truffaut. Le cinéaste y propose une émotion inhabituelle, exagérément sentimentale en considération de la passion discrète de son cinéma. Le jeu s'y déchire brièvement, dans l'éclat d'un dernier gros plan final où sueur, larmes, tremblements du visage bouleversent l'ordre d'une présence auparavant posée. Truffaut aurait-il, dans l'appropriation si personnelle des écrits d'Henry James et d'un projet qui le hantait, laissé la place à l'éclatement de son émotion ?

                         L'exception confirme néanmoins la régularité d'un regard recueillant paisiblement l'univers filmique, rarement brisé par le jaillissement d'un sentiment. Les yeux se posent sur les autres, cueillent les objets utiles, gardent la distance avec l'intime. Ferrand repère le vase de l'hôtel pour l'une de ses scènes, surveille la progression du chat réticent vers le lait du petit-déjeuner, ou l'entrée successive des voitures et des figurants dans les décors. L'indication du regard dans La Nuit américaine construit le mythe du tournage, avec ses possibilités de mobilisation de l'œil dans le champ englobé par la fiction de Je m'appelle Pamela. Le docteur Itard porte quant à lui une surveillance scrupuleuse sur chaque articulation du petit sauvage, corrigeant les maladresses, les mauvaises postures et les déséquilibres d'un regard diligent. Puis d'accompagner, par ce rôle d'éducateur, la bonne maîtrise de ses mains.


Les Mains

« Oui, c'est ta façon à toi de parler. Mais la parole est aussi une musique, Victor. »
L'Enfant sauvage, 1969

                        Les mains proposent un prolongement à la présence : elles sont souvent l'intermédiaire de cette ambivalence de la paternité et de la domination. Mais avant tout, les mains surgissent comme un nouveau mode de dialogue dans les films, créent une nouvelle relation à l'autre. Subrepticement, lors de sa première rencontre avec le protagoniste joué par Nathalie Baye, Davenne se fige avant de partir devant des marionnettes napolitaines exposées à la vente.
 
Truffaut aurait presque pu filmer des marionnettes : les mains et la manipulation gagnent une dimension plastique dans ses images et valorisent leur qualité d'intermédiaire. En marionnette, il s'agit de transmettre une part de soi dans la poupée manipulée, et d'en passer par les mains pour communiquer un dialogue, voire un enseignement. Outils de l'écriture, elles rendent compte à l'écran de la charge individuelle et savante du manuscrit. Truffaut, toujours dans son optique du contrôle, impose à l'écran les traces calligraphiques de ses textes, qu'ils soient réflexions de médecin ou morceaux de dialogues glissés sous la porte des acteurs. La main et ses potentialités créatrices, dans l'écriture, dans le façonnement, dans la communication, construisent un nouveau type d'échange pour Truffaut. Elles sont ses intermédiaires les plus vifs.
Truffaut l'acteur


La qualité d'intermédiaire de la main s'imprime ainsi dans le langage développé par les sourds-muets, si cher au cinéaste. Si l'appareil auditif de Ferrand était une distinction, il renvoie néanmoins à cet autre type de communication. Il rappelle la surdité supposée du jeune Victor, qui ne porte son attention que sur certains bruits, mais également celle du jeune voisin sourd-muet de la Chambre verte, ou enfin le langage des sourds utilisé pour comprendre des extra-terrestres chez Spielberg. Pour ce dernier, la pédagogie dégagée de l'homme trouve sa place dans l'affluent réseau du film. Truffaut trouve sa part belle dans la leçon scientifique, où le cinéaste déploie, face à un amphithéâtre à moitié plein, la clarté du signe, l'expression du geste, la démonstration d'une nouvelle langue. La conférence de Lacombe fait écho à ces captations d'enfants qui en passent par la vivacité de leurs mains en mouvement pour parler. Le récit s'interrompt ainsi souvent chez Truffaut, laissant place à la plastique de ces doigts qui décomposent le temps et l'espace, et s'approprient le plan dans son ensemble. L'orchestration de la matière même du film devient visible par leur présence.



Dans le même mouvement de visibilité, les mains de Truffaut transcrivent au visage et aux bras de Jacqueline Bisset la bonne position à prendre face à la caméra. Dans l'espace de La Nuit américaine sont jetés les fragments d'apprentissage du tournage, un pétrissage progressif de la matière des plans inscrit en travers des mouvements de main du cinéaste. La deuxième partie de L'Enfant sauvage est, elle, un condensé d'exercices entrecoupés par les moments de vie. La main du docteur Itard est alors prise dans la dualité de son rôle, mi-éducatrice, mi-paternelle. Elle est traversée d'une veine paradoxale, où le guidage de l'éducateur et du réalisateur « passent la main » aux gestes de tendresse. La main qui s'attelait à repositionner le visage de Jacqueline Bisset se transforme en une main redressant subrepticement, et avec douceur, une mèche de ses cheveux. Pareillement, celle qui contenait l'énergie de Victor finit par envelopper la tête de l'enfant et en accepter le besoin d'affection.

Voix

« Good evening ladies and gentleman. Parlez-vous français ?
I beg your pardon but my English is not good too. »
Rencontres du troisième type, 1977

                        Dans l'un de ses ouvrages, l'acteur Denis Podalydès revient sur les voix qui ont marqué son enfance et son adolescence, celles-là même qui l'ont convaincu de devenir comédien. Entre les évocations de Gérard Philipe, de Robert Wilson ou de Michael Lonsdale, Voix-off (Mercure de France, 2008) tente de dessiner les caractéristiques vocales et de transcrire à travers ce portrait la singularité de l'écoute personnelle de Podalydès.
 
En lisant les mots de l'acteur français me revient en mémoire l'impact de la voix de Truffaut sur les médias, mais également sur mon propre imaginaire cinéphile. L'émotion de l'acteur français rejoint celle des jeunes cinéphiles, étudiants de cinéma aimant Truffaut, le découvrant certes à travers ses films, ses acteurs, ses histoires, mais également à travers sa voix toute singulière. La voix de François Truffaut aurait pu figurer dans le texte de Podalydès, tant elle apporte un grain particulier, et se révèle chargée par les précédentes caractéristiques – présente, maîtrisée, pédagogique, paternelle. La clarté du ton, chez Truffaut, est là soit pour ménager son écoute de l'autre, soit pour soutenir son autorité. La voix de Truffaut ne fourchera pas comme celle de Doinel face à une femme plus âgée (« Oui, monsieur ! » dans Baisers Volés, 1968), n'affrontera de douce rivalité ni d'échanges amicaux (les débats des deux jeunes hommes de Jules et Jim, 1960), ou ne flattera pas les mains féminines entre deux répétitions (« Je vois qu'il y a deux femmes en vous », Le Dernier Métro, 1980). Elle sera, au mieux, proche, l'accélération du débit et l'intensité fiévreuse en moins, d'une gravité à la Charles Denner (L'Homme qui aimait les femmes, 1977). Elle scandera, au rythme des analyses d'Itard, des lectures de scénario de Ferrand, ou des interrogations de Lacombe, droiture et rigueur, ordre et assurance.
 
Dans les Deux Anglaises et le Continent (1971), Truffaut ne joue pas, mais il récite. Il apporte sa propre voix en tant que celle de la narration sur le trio amoureux. Sa diction, presque pédagogique, crée de la distance face aux voix passionnées des trois personnages se déchirant à travers leurs lettres. Elle impose, péremptoire par la neutralité du ton, le recul au spectateur. Cette même voix refusant toute variation vocale, toute trahison d'un défaut de langue, guidera de la même manière le montage et le regard porté sur Victor, redirigeant chaque fait et geste vers leur qualité scientifique. La voix de Truffaut est d'abord celle du raisonneur, du pédagogue, du connaisseur que, encore une fois, Spielberg valorise par la scène de la conférence.

                        Y-a-t-il une possible scission dans cette voix ? Si elle s'approprie une grande part de l'espace sonore dans les films où joue Truffaut, c'est bel et bien pour ériger des apparences scientifiques. Pour L'Enfant sauvage, le discours d'Itard en voix-off rattrape l'émotion du médecin et la substitue par l'intérêt de la pédagogie. En regard, la partition d'Antoine Duhamel s'érige en contrepoint sonore, car émotionnel, à l'horizon plane de la voix-off. C'est là toute la singularité du personnage d'Itard, un tuteur qui souhaite d'abord être scientifique avant d'être parent. Le montage de ce film tend ainsi à dompter en permanence la tendresse du plan par la rigueur vocale. La voix n'est guère contaminée par le plaisir du parent dans ce film, alors qu'elle est gagnée par l'obsession dans La Chambre Verte. Tout comme le jeu final, la voix de Davenne se craquèle sous le poids des chandelles et l'émotion des morts. De même, elle est aussi cachée que les yeux face au spectacle de Rencontres du Troisième Type, remplacée par les violons emphatiques de John Williams.

                        Enfin, il ne faut plus parler de la voix ni du timbre de Truffaut pour conclure ce paragraphe, mais de son accent. L'utilisation de l'anglais de Truffaut dans le film de Spielberg a à la fois fait son humour – nombre de témoignages de techniciens sur les making-of du tournage évoquent avec amusement la difficulté du réalisateur à réciter son texte – et sa singularité. La langue étrangère est un des motifs travaillés à l'image et au son de Rencontres du troisième type. Les échanges orchestrent un sport de la communication, où les lignes de dialogue se chevauchent, où les mots se complètent, pris dans l'excitation du spectacle spatial. Le spectateur doit apprendre à communiquer horizontalement, à hauteur de ces débats passant du français à l'anglais, en passant par l'espagnol, le bengali, la langue des signes, pour pouvoir saisir la conversation qui aura lieu à la verticale, vers l'au-delà. La présence de Truffaut n'a rien à voir avec la présence des acteurs français dans les films américains aujourd'hui. Sa voix n'est pas plié à un anglais parfois, se révélant plutôt grotesque, plutôt empâtée dans un vocabulaire simpliste. En quelque sorte, elle sonne de familiarité par cette pratique pâteuse. Son mauvais accent  constitue un véritable attachement au film. Au-delà de la silhouette reconnaissable du réalisateur surgit une langue étrangère contenant le summum du french accent. Mais là se crée l'empathie et l'amusement, car les novices s'y reconnaissent et les experts sourient de tendresse. Car l'homme descend de son piédestal avec une redoutable facilité, presque fier de sa fausse prononciation. La fausseté vocale de Truffaut atteint la vérité de son personnage. Dans Rencontres du Troisième Type, le cinéaste est ainsi pris tel quel : un Français bredouillant des mots d'anglais, propulsant sa rêverie au sein des scientifiques américains.

                        Présence, regard, mains, voix dessinent des modes de communication, plutôt que des caractéristiques, en la personne de François Truffaut. L'unité est dans l'écoute de l'autre et la juxtaposition des moyens de direction ou d'accompagnement. Truffaut laisse la passion, l'émotion, le débordement, l'instabilité, l'excentricité, à ses acteurs ; et se réserve la sobriété, l'autorité et l'aplomb. Cette contenance construit l'illusion de la maîtrise chez Truffaut, où chaque parole est mesurée, chaque membre du corps est en place dans le plan. Mais ces ajustements se délitent parfois. Les vibrations du corps sauvage déstabilisent le strict éducateur. Celles des symphonies extraterrestres stimulent l'imagination du scientifique. La rationalité, au fil des incarnations, est dépassée par une certaine émotion. Celle-là culmine, dans le dernier film où il apparaît, en travers du visage mourant de Davenne. Le dernier rôle de Truffaut tient, tragiquement, du testamentaire. Les chandelles brûlantes enveloppent ce qu'il reste d'un personnage soudainement débarrassé de son rôle, de ses relations, prêt à abandonner toute existence après l'achèvement de son œuvre.




A lire également
< >

Vendredi 30 Janvier 2015 - 20:05 Dossier François Truffaut